Jazz - Jazz - Wikipedia

Daripada Wikipedia, Ensiklopedia Percuma

Pin
Send
Share
Send

Jazz ialah genre muzik yang berasal dari Afrika-Amerika komuniti New Orleans, Louisiana, Amerika Syarikat, pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20, dengan akarnya di blues dan ragtime.[1][2][3] Sejak tahun 1920-an Zaman Jazz, telah diakui sebagai bentuk utama ekspresi muzik di tradisional dan muzik popular, dihubungkan oleh ikatan bersama Afrika-Amerika dan Eropah-Amerika keturunan muzik.[4] Jazz dicirikan oleh hayun dan nota biru, kompleks kord, vokal panggilan dan respons, polyrhythms dan improvisasi. Jazz mempunyai akar umbi Ekspresi budaya dan muzik Afrika Barat, dan dalam Tradisi muzik Afrika-Amerika.[5][6]

Ketika jazz tersebar di seluruh dunia, ia menggunakan budaya muzik nasional, serantau, dan lokal, yang memunculkan gaya yang berbeda. Jazz New Orleans bermula pada awal 1910-an, menggabungkan perarakan kumpulan tembaga sebelumnya, Perancis quadrilles, besar, ragtime dan blues dengan kolektif polifonik improvisasi. Pada tahun 1930-an, berorientasikan tarian yang sangat tersusun hayun kumpulan besar, Jazz Kansas City, gaya improvisasi yang keras, bluesy, dan Jazz gypsy (gaya yang menekankan muset waltzes) adalah gaya yang menonjol. Bebop muncul pada tahun 1940-an, mengalihkan jazz dari muzik popular yang dapat ditari ke arah "muzik pemuzik" yang lebih mencabar yang dimainkan pada tempo yang lebih cepat dan menggunakan lebih banyak improvisasi berdasarkan kord. Jazz sejuk dibangunkan menjelang akhir tahun 1940-an, memperkenalkan suara yang lebih tenang, lebih lancar dan garis melodi panjang dan linier.

Pertengahan 1950-an menyaksikan kemunculan keras bop, yang memperkenalkan pengaruh dari irama dan blues, injil, dan blues, terutamanya dalam permainan saksofon dan piano. Jazz modal dikembangkan pada akhir 1950-an, menggunakan mod, atau skala muzik, sebagai dasar struktur musik dan improvisasi, seperti yang dilakukan jazz percuma, yang meneroka bermain tanpa struktur meter, rentak dan formal. Gabungan rock-jazz muncul pada akhir 1960-an dan awal 1970-an, menggabungkan improvisasi jazz dengan muzik rockIrama, alat elektrik, dan suara pentas yang sangat kuat. Pada awal 1980-an, bentuk komersial gabungan jazz disebut jazz yang lancar menjadi berjaya, mengumpulkan tayangan udara radio yang signifikan. Gaya dan genre lain banyak terdapat pada tahun 2000-an, seperti Bahasa Latin dan Jazz Afro-Cuba.

Etimologi dan definisi

Komposer jazz Amerika, penulis lirik, dan pemain piano Eubie Blake membuat sumbangan awal untuk etimologi genre

Asal perkataan jazz telah menghasilkan banyak kajian, dan sejarahnya didokumentasikan dengan baik. Ia dipercayai berkaitan dengan kegembiraan, istilah slang yang berasal dari tahun 1860 yang bermaksud "pep, tenaga".[7] Rekod tertulis perkataan terawal adalah dalam artikel tahun 1912 di Los Angeles Times di mana pitcher baseball liga kecil menggambarkan padang yang disebutnya "bola jazz" "kerana ia goyah dan anda tidak boleh berbuat apa-apa dengannya".[7]

Penggunaan kata dalam konteks muzik didokumentasikan pada awal tahun 1915 di Tribune Harian Chicago.[8] Penggunaan pertama yang didokumentasikan dalam konteks muzik di New Orleans adalah pada 14 November 1916, Times-Picayune artikel mengenai "jas band".[9] Dalam temu bual dengan Radio Awam Negara, pemuzik Eubie Blake memberikan ingatannya mengenai konotasi gaul istilah itu, dengan mengatakan: "Ketika Broadway mengambilnya, mereka memanggilnya 'JAZ-Z'. Ia tidak disebut itu. Ia dieja 'JAS-S'. Itu kotor, dan jika anda tahu apa itu, anda tidak akan mengatakannya di hadapan wanita. "[10] Persatuan Dialek Amerika menamakannya sebagai Perkataan Abad ke-20.[11]

Albert Gleizes, 1915, Komposisi untuk "Jazz" dari Muzium Solomon R. Guggenheim, New York

Jazz sukar untuk didefinisikan kerana merangkumi pelbagai jenis muzik yang merangkumi jangka masa lebih dari 100 tahun, dari ragtime kepada batu-kurang pelakuran. Usaha telah dilakukan untuk menentukan jazz dari perspektif tradisi muzik lain, seperti sejarah muzik Eropah atau muzik Afrika. Tetapi pengkritik Joachim-Ernst Berendt berpendapat bahawa rujukan dan definisinya harus lebih luas,[12] mendefinisikan jazz sebagai "bentuk muzik seni yang berasal dari Amerika Syarikat melalui konfrontasi orang Negro dengan muzik Eropah "[13] dan berpendapat bahawa ia berbeza dengan muzik Eropah kerana jazz mempunyai "hubungan istimewa dengan masa yang ditakrifkan sebagai" swing'". Jazz melibatkan" spontaniti dan kekuatan produksi muzik di mana improvisasi memainkan peranan "dan mengandung" sonority dan cara penyataan yang mencerminkan keperibadian pemuzik jazz yang tampil ".[12] Pada pendapat Robert Christgau"Sebilangan besar dari kita akan mengatakan bahawa mencipta makna sambil melepaskan adalah intipati dan janji jazz".[14]

Definisi yang lebih luas yang merangkumi era jazz yang berlainan telah dikemukakan oleh Travis Jackson: "ia adalah muzik yang merangkumi kualiti seperti swing, improvisasi, interaksi kumpulan, mengembangkan 'suara individu', dan terbuka terhadap kemungkinan muzik yang berbeza".[15] Krin Gibbard berpendapat bahawa "jazz adalah konstruk" yang menetapkan "sejumlah musikal dengan persamaan yang cukup untuk dipahami sebagai bagian dari tradisi yang koheren".[16] Berbeza dengan pengulas yang berpendapat tidak termasuk jenis jazz, pemuzik kadang-kadang enggan menentukan muzik yang mereka mainkan. Duke Ellington, salah satu tokoh jazz yang paling terkenal, berkata, "Itu semua muzik."[17]

Elemen dan isu

Penambahbaikan

Walaupun jazz dianggap sukar didefinisikan, sebahagiannya kerana mengandungi banyak subgenre, improvisasi adalah salah satu elemen penentu. Pusat improvisasi dikaitkan dengan pengaruh bentuk muzik terdahulu seperti blues, bentuk muzik rakyat yang muncul sebahagian dari lagu kerja dan penyokong lapangan hamba Afrika-Amerika di ladang. Lagu-lagu karya ini biasanya disusun secara berulang-ulang panggilan dan tindak balas corak, tetapi blues awal juga improvisasi. Muzik klasik prestasi dinilai lebih berdasarkan kesetiaan kepada skor muzik, dengan perhatian yang kurang diberikan kepada penafsiran, hiasan, dan iringan. Tujuan pemain klasik adalah memainkan komposisi seperti yang ditulis. Sebaliknya, jazz sering dicirikan oleh produk interaksi dan kolaborasi, memberikan nilai yang lebih rendah pada sumbangan komposer, jika ada, dan lebih banyak lagi pada pelakon.[18] Pemain jazz menafsirkan lagu dengan cara individu, tidak pernah memainkan komposisi yang sama dua kali. Bergantung pada mood, pengalaman, dan interaksi pelakon dengan ahli kumpulan atau penonton, pelakon boleh mengubah melodi, harmoni, dan tandatangan masa.[19]

Pada awal Dixieland, seperti jazz New Orleans, para pemain bergilir-gilir bermain melodi dan berimprovisasi kaedah balas. Di dalam hayun era 1920-an-40-an, kumpulan besar lebih bergantung pada susunan yang ditulis atau dipelajari melalui telinga dan dihafal. Solois berimprovisasi dalam pengaturan ini. Di dalam bebop era 1940-an, kumpulan besar memberi laluan kepada kumpulan kecil dan susunan minimum di mana melodi dinyatakan secara ringkas pada awalnya dan sebahagian besar karya itu diimprovisasi. Jazz modal ditinggalkan kemajuan kord untuk membolehkan pemuzik berimprovisasi lebih banyak lagi. Dalam banyak bentuk jazz, pemain solo disokong oleh a bahagian irama satu atau lebih instrumen kordal (piano, gitar), bass ganda, dan gendang. Bahagian irama memainkan kord dan irama yang menggariskan struktur komposisi dan melengkapkan pemain solo.[20] Dalam avant-garde dan jazz percuma, pemisahan pemain solo dan kumpulan dikurangkan, dan ada lesen, atau bahkan syarat, untuk meninggalkan akord, timbangan, dan meter.

Tradisi dan bangsa

Sejak munculnya bebop, bentuk jazz yang berorientasikan komersial atau dipengaruhi oleh muzik popular telah dikritik. Menurut Bruce Johnson, selalu ada "ketegangan antara jazz sebagai muzik komersial dan bentuk seni".[15] Peminat jazz tradisional telah menolak bebop, jazz percuma, dan gabungan jazz sebagai bentuk penghinaan dan pengkhianatan. Pandangan alternatif ialah jazz dapat menyerap dan mengubah gaya muzik yang pelbagai.[21] Dengan mengelakkan penciptaan norma, jazz membolehkan gaya avant-garde muncul.[15]

Bagi beberapa orang Afrika Amerika, jazz telah menarik perhatian kepada sumbangan Afrika-Amerika terhadap budaya dan sejarah. Bagi yang lain, jazz adalah peringatan "masyarakat yang menindas dan rasis dan sekatan terhadap visi seni mereka".[22] Amiri Baraka berpendapat bahawa terdapat genre "white jazz" yang meluahkan keputihan.[23] Pemuzik jazz putih muncul di bahagian tengah dan di kawasan lain di seluruh A.S. Papa Jack Laine, yang menjalankan kumpulan Reliance di New Orleans pada tahun 1910-an, dipanggil "bapa jazz putih".[24] The Band Jazz Dixieland Asal, yang anggotanya berkulit putih, adalah kumpulan jazz pertama yang merakam, dan Bix Beiderbecke adalah salah satu pemain solo jazz yang paling terkenal pada tahun 1920-an.[25] Gaya Chicago dikembangkan oleh pemuzik kulit putih seperti Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland, dan Dave Tough. Yang lain dari Chicago seperti Benny Goodman dan Gen Krupa menjadi ahli swing terkemuka pada tahun 1930-an.[26] Banyak kumpulan termasuk pemuzik hitam dan putih. Pemuzik ini membantu mengubah sikap terhadap bangsa di A.S.[27]

Peranan wanita

Pelakon dan komposer jazz wanita telah menyumbang kepada jazz sepanjang sejarahnya. Walaupun Betty Carter, Ella Fitzgerald, Dewan Adelaide, Percutian Billie, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington, dan Ethel Waters diakui bakat vokal mereka, kurang dikenali adalah bandleaders, komposer, dan instrumentalis seperti pianis Lil Hardin Armstrong, sangkakala Salji Valaida, dan penulis lagu Irene Higginbotham dan Dorothy Fields. Wanita mula bermain instrumen dalam jazz pada awal tahun 1920-an, menarik pengiktirafan tertentu pada piano.[28]

Ketika pemuzik jazz lelaki disusun semasa Perang Dunia II, banyak kumpulan semua wanita menggantikan mereka.[28] Sayuran Antarabangsa Irama, yang ditubuhkan pada tahun 1937, adalah sebuah kumpulan popular yang menjadi kumpulan gabungan wanita pertama di A.S. dan yang pertama melakukan perjalanan dengan USO, menjelajah Eropah pada tahun 1945. Wanita adalah anggota kumpulan besar dari Woody Herman dan Gerald Wilson. Bermula pada tahun 1950-an, banyak instrumentalis wanita jazz terkenal, ada yang mengekalkan kerjaya panjang. Beberapa improvisasi, komposer, dan bandlead yang paling khas dalam jazz adalah wanita.[29] Trombonis Melba Liston diakui sebagai pemain tanduk wanita pertama yang bekerja di kumpulan besar dan memberi impak sebenar kepada jazz, bukan sahaja sebagai pemuzik tetapi juga sebagai komposer dan penata yang disegani, terutama melalui kolaborasinya dengan Randy Weston dari akhir 1950-an hingga 1990-an.[30][31]

Asal dan sejarah awal

Jazz berasal pada akhir abad ke-19 hingga awal abad ke-20 sebagai penafsiran muzik klasik Amerika dan Eropah yang dihubungkan dengan lagu-lagu rakyat Afrika dan budak-budak dan pengaruh budaya Afrika Barat.[32] Komposisi dan gayanya telah berubah berkali-kali selama bertahun-tahun dengan penafsiran dan improvisasi peribadi setiap pemain, yang juga merupakan salah satu tarikan genre yang paling hebat.[33]

Kepekaan muzik Afrika dan Eropah yang digabungkan

Menari di Dataran Kongo pada akhir 1700-an, konsep artis oleh E. W. Kemble dari satu abad kemudian
Pada akhir abad ke-18 lukisan Ladang Lama, Afrika-Amerika menari dengan banjo dan perkusi.

Menjelang abad ke-18, hamba di kawasan New Orleans berkumpul secara sosial di pasar khas, di kawasan yang kemudiannya dikenali sebagai Dataran Kongo, yang terkenal dengan tarian Afrika.[34]

Menjelang tahun 1866, Perdagangan hamba Atlantik telah membawa hampir 400,000 orang Afrika ke Amerika Utara.[35] Budak-budak berasal dari Afrika Barat dan yang lebih besar Sungai Congo lembangan dan membawa tradisi muzik yang kuat bersama mereka.[36] Tradisi Afrika terutamanya menggunakan melodi satu baris dan panggilan dan tindak balas corak, dan irama mempunyai a pembilang-metrik struktur dan mencerminkan corak pertuturan Afrika.[37]

Sebuah akaun tahun 1885 mengatakan bahawa mereka membuat muzik aneh (Creole) pada pelbagai 'instrumen' yang sama anehnya - papan cuci, wastub, kendi, kotak yang dipukul dengan tongkat atau tulang dan sebuah drum yang dibuat dengan meregangkan kulit di atas tong tepung.[3][38]

Festival mewah dengan tarian hingga gendang dari Afrika diadakan pada hari Ahad di Place Congo, atau Dataran Congo, di New Orleans hingga tahun 1843.[39] Terdapat catatan sejarah mengenai perjumpaan muzik dan tarian lain di tempat lain di selatan Amerika Syarikat. Robert Palmer berkata tentang muzik hamba perkusi:

Biasanya muzik seperti itu dikaitkan dengan perayaan tahunan, ketika tanaman tahun dituai dan beberapa hari dikhaskan untuk perayaan. Pada akhir tahun 1861, seorang pengembara di North Carolina melihat para penari berpakaian kostum yang merangkumi hiasan kepala bertanduk dan ekor lembu dan mendengar muzik yang disediakan oleh "kotak gumbo" yang ditutupi kulit domba, nampaknya sebuah gendang bingkai; segitiga dan tulang rahang melengkapkan perkusi tambahan. Terdapat beberapa [akaun] dari negara-negara tenggara dan Louisiana yang berasal dari tahun 1820-1850. Beberapa peneroka Delta [Mississippi] yang paling awal datang dari sekitar New Orleans, di mana gendang tidak pernah secara aktif berkecil hati kerana gendang buatan sendiri digunakan untuk menemani tarian orang ramai sehingga pecahnya Perang Saudara.[40]

Pengaruh lain datang dari gaya harmonik pujian gereja, yang mana budak hitam telah belajar dan dimasukkan ke dalam muzik mereka sendiri sebagai rohani.[41] The asal-usul blues tidak berdokumen, walaupun mereka dapat dilihat sebagai rakan sekular dari golongan spiritual. Walau bagaimanapun, sebagai Gerhard Kubik menunjukkan, sedangkan kerohanian itu homofonik, blues luar bandar dan jazz awal "sebahagian besarnya didasarkan pada konsep heterofoni."[42]

Bahagian hitam Virginia Minstrels pada tahun 1843, menampilkan rebana, biddle, banjo dan tulang

Pada awal abad ke-19, semakin banyak pemuzik kulit hitam belajar memainkan alat muzik Eropah, terutama biola, yang mereka gunakan untuk memeriahkan muzik tarian Eropah dengan sendirinya cakewalk tarian. Pada gilirannya, Eropah-Amerika pertunjukan minstrel pelakon di muka hitam mempopularkan muzik di peringkat antarabangsa, menggabungkan sinkopasi dengan iringan harmonik Eropah. Pada pertengahan tahun 1800-an komposer New Orleans putih Louis Moreau Gottschalk menyesuaikan irama budak dan melodi dari Cuba dan pulau-pulau Caribbean lain ke dalam muzik salon piano. New Orleans adalah perhubungan utama antara budaya Afro-Caribbean dan Afrika-Amerika.

Pengekalan irama Afrika

The Kod Hitam permainan drum yang dilarang oleh budak, yang bermaksud bahawa tradisi genderang Afrika tidak dipelihara di Amerika Utara, tidak seperti di Cuba, Haiti, dan di tempat lain di Caribbean. Corak irama berasaskan Afrika dipertahankan di Amerika Syarikat secara besar-besaran melalui "irama badan" seperti menghentak, bertepuk tangan, dan menepuk menari juba.[43]

Pada pendapat sejarawan jazz Ernest Borneman, apa yang mendahului jazz New Orleans sebelum tahun 1890 adalah "Muzik Afro-Latin", mirip dengan yang dimainkan di Caribbean pada masa itu.[44] Corak tiga pukulan yang dikenali dalam muzik Cuba sebagai tresillo adalah tokoh berirama asas yang didengar di banyak musikal budak di Caribbean, dan juga Afro-Caribbean tarian rakyat yang dipersembahkan di New Orleans Dataran Congo dan komposisi Gottschalk (contohnya "Cenderamata Dari Havana" (1859)). Tresillo (ditunjukkan di bawah) adalah irama duple-pulse yang paling asas dan paling lazim sel dalam tradisi muzik sub-Sahara Afrika dan muzik Diaspora Afrika.[45][46]

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Tresillo didengar dengan jelas di New Orleans baris kedua muzik dan dalam bentuk muzik popular lain dari bandar itu dari awal abad ke-20 hingga sekarang.[47] "Secara umum, corak irama Afrika yang lebih sederhana bertahan dalam jazz ... kerana mereka dapat disesuaikan dengan lebih mudah dengan konsep irama Eropah," kata sejarawan jazz Gunther Schuller diperhatikan. "Beberapa selamat, yang lain dibuang ketika Eropaisasi berlangsung."[48]

Dalam tempoh pasca Perang Saudara (setelah tahun 1865), orang Afrika Amerika dapat memperoleh lebihan drum bass ketenteraan, drum snare dan fifes, dan muzik gendang dan fife Afrika-Amerika yang asli muncul, menampilkan tresillo dan tokoh-tokoh berirama yang berkaitan.[49] Ini adalah tradisi drum yang berbeza dari rakan-rakannya di Caribbean, menyatakan kepekaan Afrika-Amerika yang unik. "Drummer snare dan bass dimainkan secara serentak rentak rentas, "mengamati penulis Robert Palmer, berspekulasi bahawa" tradisi ini pasti berasal dari abad kedua abad kesembilan belas, dan ini tidak mungkin berkembang sejak awal jika tidak ada takungan kecanggihan poliritma di budaya yang dipupuk. "[43]

Pengaruh Afro-Cuba

Muzik Afrika-Amerika mula menggabungkan Afro-Cuba motif berirama pada abad ke-19 apabila habanera (Kuba kontradanza) mendapat populariti antarabangsa.[50] Pemuzik dari Havana dan New Orleans akan menaiki feri dua kali sehari antara kedua-dua bandar untuk melakukan persembahan, dan habanera dengan cepat mengakar di Crescent City yang subur secara muzik. John Storm Roberts menyatakan bahawa genan muzik habanera "mencapai A.S. dua puluh tahun sebelum kain pertama diterbitkan."[51] Selama lebih dari seperempat abad di mana cakewalk, ragtime, dan proto-jazz terbentuk dan berkembang, habanera adalah bahagian konsisten muzik popular Afrika-Amerika.[51]

Habaneras banyak terdapat sebagai muzik lembaran dan merupakan muzik bertulis pertama yang berdasarkan irama berdasarkan motif Afrika (1803).[52] Dari perspektif muzik Afrika-Amerika, "irama habanera" (juga dikenali sebagai "congo"),[52] "tango-congo",[53] atau tango.[54] boleh difikirkan sebagai gabungan antara tresillo dan juga rentak belakang.[55] Habanera adalah yang pertama dari banyak genre muzik Cuba yang menikmati zaman populariti di Amerika Syarikat dan memperkuat dan mengilhami penggunaan irama berdasarkan tresillo dalam muzik Afrika-Amerika.

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Orang asli New Orleans Louis Moreau GottschalkPotongan piano "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) dipengaruhi oleh kajian komposer di Cuba: irama habanera jelas terdengar di tangan kiri.[45]:125 Dalam karya simfoni Gottschalk "A Night in the Tropics" (1859), varian tresillo cinquillo muncul secara meluas.[56] Angka itu kemudian digunakan oleh Scott Joplin dan komposer ragtime yang lain.

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Membandingkan muzik New Orleans dengan muzik Cuba, Wynton Marsalis memerhatikan bahawa tresillo adalah "Clavé" New Orleans, kata Sepanyol yang bermaksud "kod" atau "kunci", seperti dalam kunci teka-teki, atau misteri.[57] Walaupun coraknya hanya setengah a klau, Marsalis menyatakan bahawa angka bersel tunggal adalah panduan-corak muzik New Orleans. Jelly Roll Morton disebut tokoh berirama Keseronokan Sepanyol dan menganggapnya sebagai ramuan penting untuk jazz.[58]

Ragtime

Scott Joplin pada tahun 1903

Pemansuhan perhambaan pada tahun 1865 membawa peluang baru untuk pendidikan orang Afrika Amerika yang dibebaskan. Walaupun pengasingan yang ketat mengehadkan peluang pekerjaan bagi kebanyakan orang kulit hitam, banyak yang dapat mencari pekerjaan dalam hiburan. Pemuzik kulit hitam dapat memberikan hiburan dalam tarian, pertunjukan minstrel, dan dalam vaudeville, pada masa itu banyak band yang dibentuk. Pemain piano hitam bermain di bar, kelab, dan rumah pelacuran, sebagai ragtime maju.[59][60]

Ragtime muncul sebagai muzik lembaran, dipopularkan oleh pemuzik Afrika-Amerika seperti penghibur Ernest Hogan, lagu-lagu hitnya muncul pada tahun 1895. Dua tahun kemudian, Vess Ossman merakam medley lagu-lagu ini sebagai banjo solo yang dikenali sebagai "Rag Time Medley".[61][62] Juga pada tahun 1897, komposer putih William Krell menerbitkan "Rag Mississippi"sebagai ragtime instrumental piano bertulis pertama, dan Tom Turpin menerbitkan "Harlem Rag" nya, kain pertama yang diterbitkan oleh seorang Afrika-Amerika.

Pemain piano yang terlatih secara klasik Scott Joplin menghasilkan "Kain Asli"pada tahun 1898 dan, pada tahun 1899, mendapat pukulan antarabangsa dengan"Rag Maple Leaf", berbilang-ketegangan ragtime berarak dengan empat bahagian yang menampilkan tema berulang dan garis bass dengan banyak kord ketujuh. Strukturnya adalah dasar untuk banyak kain lain, dan penyegerakan di tangan kanan, terutama dalam peralihan antara regangan pertama dan kedua, adalah novel pada masa itu.[63] Empat ukuran terakhir "Maple Leaf Rag" Scott Joplin (1899) ditunjukkan di bawah.

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Corak irama berasaskan Afrika seperti tresillo dan variannya, irama habanera dan cinquillo, didengar dalam komposisi ragtime Joplin dan Turpin. "Solace" Joplin (1909) umumnya dianggap sebagai genre habanera:[64][65] kedua-dua tangan pemain piano bermain dengan cara yang disinkop, meninggalkan sepenuhnya rasa berarak irama. Ned Sublette mendalilkan bahawa irama tresillo / habanera "menemui jalan ke ragtime dan cakewalk,"[66] sementara Roberts menunjukkan bahawa "pengaruh habanera mungkin merupakan bagian dari apa yang membebaskan muzik hitam dari bass Eropah ragtime."[67]

Blues

Genesis Afrika

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.
Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.
Heksonik skala blues pada C, menaik

Blues adalah nama yang diberikan untuk bentuk muzik dan genre muzik,[68] yang berasal dari Afrika-Amerika komuniti terutamanya Selatan Selatan Amerika Syarikat pada akhir abad ke-19 dari mereka rohani, lagu kerja, penyokong lapangan, jerit dan nyanyian dan naratif sederhana berirama balada.[69]

Penggunaan skala pentatonik Afrika menyumbang kepada pengembangan nota biru dalam blues dan jazz.[70] Seperti yang dijelaskan oleh Kubik:

Sebilangan besar kawasan luar bandar di Selatan Selatan adalah dengan gaya perpanjangan dan penggabungan pada dasarnya dua tradisi gaya lagu yang disertai secara luas di tali pinggang Sudan tengah barat:

  • Gaya lagu Arab / Islam yang kuat, seperti yang terdapat di antara Hausa. Ia dicirikan oleh melisma, intonasi bergelombang, ketidakstabilan nada dalam kerangka pentatonik, dan suara deklamasi.
  • Susunan lagu pentatonik Sudan tengah barat daya kuno, sering dikaitkan dengan irama kerja sederhana dalam meter biasa, tetapi dengan aksen luar biasa (1999: 94).[71]

W. C. Handy: blues yang diterbitkan awal

W. C. Berguna pada 19, 1892

W. C. Berguna menjadi tertarik dengan blues rakyat dari Deep South ketika melalui Mississippi Delta. Dalam bentuk folk blues ini, penyanyi akan berimprovisasi secara bebas dalam jangkauan melodi yang terbatas, terdengar seperti holler lapangan, dan iringan gitar ditampar dan bukannya bertali, seperti gendang kecil yang merespon dengan aksen yang disinkop, berfungsi sebagai "suara" yang lain.[72] Handy dan ahli kumpulannya adalah pemuzik Afrika-Amerika yang terlatih secara formal yang belum dewasa dengan blues, namun dia dapat menyesuaikan blues dengan format instrumen band yang lebih besar dan menyusunnya dalam bentuk muzik yang popular.

Handy menulis mengenai penggunaan bluesnya:

Negro selatan yang primitif, sambil menyanyikannya, pasti akan bertahan pada nada skala ketiga dan ketujuh, menyayat antara utama dan minor. Sama ada di ladang kapas Delta atau di jalan Levee hingga St. Louis, selalu sama. Namun, hingga saat ini, saya tidak pernah mendengar cercaan ini digunakan oleh orang Negro yang lebih canggih, atau oleh orang kulit putih mana pun. Saya cuba menyampaikan kesan ini ... dengan memperkenalkan sepertiga dan ketujuh rata (sekarang disebut nota biru) ke dalam lagu saya, walaupun kuncinya yang utama adalah penting ..., dan saya juga membawa peranti ini ke dalam melodi saya.[73]

Penerbitannya "Memphis Blues"muzik lembaran pada tahun 1912 memperkenalkan blues 12 bar ke dunia (walaupun Gunther Schuller berpendapat bahawa itu bukan benar-benar blues, tetapi" lebih seperti cakewalk "[74]). Komposisi ini, begitu juga kemudiannya "St. Louis Blues"dan lain-lain, termasuk irama habanera,[75] dan akan menjadi standard jazz. Kerjaya muzik Handy bermula pada era pra-jazz dan menyumbang kepada pengkodifikasi jazz melalui penerbitan beberapa muzik lembaran jazz pertama.

New Orleans

Band Bolden sekitar tahun 1905

Muzik New Orleans memberi kesan mendalam terhadap penciptaan jazz awal. Di New Orleans, hamba dapat mempraktikkan unsur budaya mereka seperti voodoo dan bermain gendang.[76] Banyak pemuzik jazz awal bermain di bar dan rumah pelacuran di daerah lampu merah di sekitar Jalan Basin Storyville.[77] Selain kumpulan tarian, ada kumpulan perarakan yang dimainkan di pengebumian mewah (kemudian dipanggil pengebumian jazz). Instrumen yang digunakan oleh band march dan band tari menjadi alat muzik jazz: kuningan, gendang, dan alang-alang yang diselaraskan dalam skala 12 nada Eropah. Kumpulan kecil mengandungi gabungan pemuzik yang berpendidikan sendiri dan berpendidikan formal, banyak dari tradisi prosesi pengebumian. Jalur ini mengembara dalam komuniti kulit hitam di selatan. Bermula pada tahun 1914, Creole dan pemuzik Afrika-Amerika bermain vaudeville rancangan yang membawa jazz ke bandar-bandar di bahagian utara dan barat A.S.[78]

Di New Orleans, pemimpin kumpulan putih bernama Papa Jack Laine kulit hitam dan putih yang terintegrasi dalam kumpulannya. Dia dikenali sebagai "bapa jazz putih" kerana banyak pemain teratas yang dia gunakan, seperti George Brunies, Sharkey Bonano, dan anggota masa depan Dixieland Jass Band yang asal. Pada awal tahun 1900-an, jazz kebanyakannya dilakukan di Afrika-Amerika dan mulatto masyarakat kerana undang-undang pemisahan. Storyville membawa jazz kepada khalayak yang lebih luas melalui pelancong yang mengunjungi bandar pelabuhan New Orleans.[79] Banyak pemuzik jazz dari komuniti Afrika-Amerika disewa untuk membuat persembahan di bar dan rumah pelacuran. Ini termasuk Buddy Bolden dan Jelly Roll Morton sebagai tambahan kepada komuniti lain, seperti Lorenzo Tio dan Alcide Nunez. Louis Armstrong memulakan kerjayanya di Storyville[80] dan berjaya di Chicago. Storyville ditutup oleh pemerintah A.S. pada tahun 1917.[81]

Penyegerakan

Jelly Roll Morton, di Los Angeles, California, c. 1917 atau 1918

Cornetist Buddy Bolden bermain di New Orleans dari tahun 1895 hingga 1906. Tidak ada rakaman olehnya. Kumpulannya dikreditkan dengan mencipta empat besar: corak bass drum pertama yang menyimpang dari pawai on-the-beat standard.[82] Seperti contoh di bawah menunjukkan, separuh kedua dari corak empat besar adalah irama habanera.

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Pemain piano Afro-Creole Jelly Roll Morton memulakan kerjayanya di Storyville. Bermula pada tahun 1904, dia melakukan tur dengan pertunjukan vaudeville ke bandar-bandar selatan, Chicago, dan New York City. Pada tahun 1905, dia menyusun "Jeli Gulung Blues", yang menjadi susunan jazz pertama dalam cetakan ketika diterbitkan pada tahun 1915. Dalam memperkenalkan lebih banyak pemuzik dengan gaya New Orleans.[83]

Morton menganggap tresillo / habanera, yang disebutnya Keseronokan Sepanyol, ramuan penting jazz.[84] "Sekarang di salah satu lagu terawal saya," New Orleans Blues, "anda dapat melihat nada Sepanyol. Sebenarnya, jika anda tidak dapat memasukkan nada bahasa Sepanyol dalam lagu anda, anda tidak akan pernah dapat perasa yang tepat , Saya menyebutnya, untuk jazz. "[58]

Petikan "New Orleans Blues" ditunjukkan di bawah. Dalam petikan, tangan kiri memainkan irama tresillo, sementara tangan kanan memainkan variasi pada cinquillo.

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Morton adalah inovator penting dalam evolusi dari bentuk jazz awal yang dikenali sebagai ragtime hingga piano jazz, dan boleh membuat persembahan dalam kedua-dua gaya; pada tahun 1938, Morton membuat satu siri rakaman untuk Perpustakaan Kongres di mana dia menunjukkan perbezaan antara kedua gaya tersebut. Solo solo Morton, bagaimanapun, masih dekat dengan ragtime, dan bukan hanya improvisasi terhadap perubahan akord seperti pada jazz kemudian, tetapi penggunaannya blues sama pentingnya.

Berayun pada awal abad ke-20

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.
Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Morton melonggarkan perasaan berirama tegar ragtime, mengurangkan hiasan dan menggunakan a hayun perasaan.[85] Swing adalah teknik berirama Afrika yang paling penting dan tahan lama yang digunakan dalam jazz. Definisi swing yang sering dikutip oleh Louis Armstrong adalah: "jika anda tidak merasakannya, anda tidak akan pernah menyedarinya."[86] Kamus Muzik New Harvard menyatakan bahawa swing adalah: "Momentum berirama yang tidak ketara dalam jazz ... Swing menentang analisis; tuntutan terhadap kehadirannya dapat mengilhami argumen." Kamus tetap memberikan penerangan berguna mengenai tiga pembahagian rentak yang berbeza dengan subdivisi ganda:[87] swing menumpangkan enam subdivisi rentak di atas struktur nadi asas atau empat subdivisi. Aspek swing ini jauh lebih lazim dalam muzik Afrika-Amerika daripada muzik Afro-Caribbean. Salah satu aspek swing, yang didengar dalam musik Diaspora yang lebih berirama, meletakkan pukulan di antara "grid" triple dan duple-pulse.[88]

Jalur tembaga New Orleans adalah pengaruh yang berkekalan, menyumbangkan pemain tanduk untuk dunia jazz profesional dengan suara bandar yang berbeza sambil membantu anak-anak kulit hitam melepaskan diri dari kemiskinan. Pemimpin New Orleans ' Jalur Tembaga Camelia, D'Jalma Ganier, mengajar Louis Armstrong bermain trompet; Armstrong kemudian akan mempopularkan gaya bermain trompet New Orleans, dan kemudian mengembangkannya. Seperti Jelly Roll Morton, Armstrong juga dikreditkan dengan penolakan kekakuan ragtime yang memihak kepada nota yang diayunkan. Armstrong, mungkin lebih daripada pemuzik lain, mengkodifikasi teknik berirama swing in jazz dan memperluas perbendaharaan kata solo jazz.[89]

The Dixieland Jass Band yang asal membuat rakaman pertama muzik pada awal tahun 1917, dan "Livery Stable Blues"menjadi rekod jazz yang paling awal dikeluarkan.[90][91][92][93][94][95][96] Pada tahun itu, banyak kumpulan lain membuat rakaman yang menampilkan "jazz" dalam tajuk atau nama band, tetapi kebanyakannya adalah rakaman atau rakaman baru daripada jazz. Pada Februari 1918 semasa Perang Dunia I, James Reese Europe's Infanteri "Hellfighters" band membawa ragtime ke Eropah,[97][98] kemudian kembali mereka mencatatkan piawaian Dixieland termasuk "Bola Darktown Strutters".[99]

Kawasan lain

Di timur laut Amerika Syarikat, gaya bermain ragtime "panas" telah berkembang, terutama James Reese Eropahsimfoni Kelab Clef orkestra di New York City, yang memainkan konsert faedah di Dewan Carnegie pada tahun 1912.[99][100] Gaya kain Baltimore dari Eubie Blake terpengaruh James P. Johnsonpembangunan piano stride bermain, di mana tangan kanan memainkan melodi, sementara tangan kiri memberikan irama dan garis dasar.[101]

Di Ohio dan di tempat lain di pertengahan barat pengaruh besarnya adalah ragtime, hingga sekitar tahun 1919. Sekitar tahun 1912, ketika banjo dan saksofon empat senar masuk, para pemuzik mulai memperbaiki jalur melodi, tetapi harmoni dan irama tetap tidak berubah. Sebuah akaun kontemporari menyatakan bahawa blues hanya dapat didengar dalam jazz di kabaret usus besar, yang umumnya dipandang rendah oleh golongan menengah Hitam.[102]

Zaman Jazz

Orkestra Raja & Carter Jazzing difoto di Houston, Texas, Januari 1921

Dari tahun 1920 hingga 1933, Larangan di Amerika Syarikat melarang penjualan minuman beralkohol, mengakibatkan speakeasi haram yang menjadi tempat meriah "Jazz Age", mengadakan muzik popular, lagu-lagu tarian, lagu baru, dan lagu pertunjukan. Jazz mula mendapat reputasi sebagai tidak bermoral, dan banyak anggota generasi yang lebih tua melihatnya sebagai ancaman terhadap nilai-nilai budaya lama dengan mempromosikan nilai-nilai dekad Roaring 20-an. Henry van Dyke dari Princeton University menulis, "... itu sama sekali bukan muzik. Ini hanyalah kerengsaan saraf pendengaran, sensasi menggoda rentetan semangat fizikal."[103] The New York Times melaporkan bahawa penduduk kampung Siberia menggunakan jazz untuk menakut-nakutkan beruang, tetapi penduduk kampung menggunakan periuk dan kuali; cerita lain mendakwa bahawa serangan jantung yang fatal dari konduktor terkenal disebabkan oleh jazz.[103]

Pada tahun 1919, Anak OryKumpulan pemuzik Original Creole Jazz dari New Orleans mula bermain di San Francisco dan Los Angeles, di mana pada tahun 1922 mereka menjadi band jazz hitam pertama dari New Orleans yang membuat rakaman.[104][105] Pada tahun yang sama, Bessie Smith membuat rakaman pertamanya.[106] Chicago sedang membangun "Jazz Panas", dan Raja Oliver bergabung Bill Johnson. Bix Beiderbecke membentuk The Wolverines pada tahun 1924.

Walaupun berasal dari warna hitam Selatan, terdapat pasar yang lebih besar untuk muzik tarian jazzy yang dimainkan oleh orkestra putih. Pada tahun 1918, Paul Whiteman dan orkestra menjadi hit di San Francisco. Dia menandatangani kontrak dengan Pemenang dan menjadi pemimpin kumpulan teratas tahun 1920-an, memberikan jazz panas sebagai komponen putih, mengupah pemuzik putih seperti Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer, dan Joe Venuti. Pada tahun 1924, Whiteman menugaskan George Gershwin Rhapsody dalam Biru, yang ditayangkan perdana oleh orkestra. Jazz mula dikenali sebagai bentuk muzik terkenal. Olin Downes, mengulangkaji konsert di The New York Times, menulis, "Komposisi ini menunjukkan bakat luar biasa, kerana ia menunjukkan komposer muda dengan tujuan yang jauh melebihi yang sejenisnya, berjuang dengan bentuk yang dia jauh dari menjadi tuannya. ... Terlepas dari semua ini, dia telah menyatakan dirinya dalam bentuk yang ketara dan, secara keseluruhan, sangat asli. ... Tema pertamanya ... bukan sekadar tarian ... ia adalah idea, atau beberapa idea, berkorelasi dan digabungkan dalam pelbagai dan berbeza irama yang segera memikat pendengar. "[107]

Setelah kumpulan Whiteman berjaya melancong ke Eropah, orkestra jazz panas besar di lubang teater ditangkap dengan orang kulit putih lain, termasuk Fred Waring, Jean Goldkette, dan Nathaniel Shilkret. Menurut Mario Dunkel, kejayaan Whiteman didasarkan pada "retorik domestikasi" yang menurutnya dia telah mengangkat dan menjadikannya berharga (dibaca "putih") sejenis muzik (baca "hitam") sebelumnya.[108]

Louis Armstrong memulakan kerjayanya di New Orleans dan menjadi salah satu pemain jazz yang paling dikenali.

Kejayaan Whiteman menyebabkan orang kulit hitam mengikutinya, termasuk Earl Hines (yang dibuka di The Grand Terrace Cafe di Chicago pada tahun 1928), Duke Ellington (yang dibuka di Kelab Cotton di Harlem pada tahun 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins, dan Don Redman, dengan Henderson dan Redman mengembangkan formula "bercakap satu sama lain" untuk muzik swing "panas".[109]

Pada tahun 1924, Louis Armstrong bergabung dengan kumpulan tarian Fletcher Henderson selama setahun, sebagai penyanyi solo. Gaya New Orleans yang asli adalah polifonik, dengan variasi tema dan improvisasi kolektif serentak. Armstrong adalah ahli gaya kampung halamannya, tetapi pada saat dia bergabung dengan band Henderson, dia sudah menjadi perintis dalam fasa baru jazz, dengan penekanan pada pengaturan dan pemain solo. Solos Armstrong melampaui konsep tema-improvisasi dan dipuji pada akord, bukannya melodi. Menurut Schuller, sebagai perbandingan, solo oleh rakan band Armstrong (termasuk seorang muda Coleman Hawkins), terdengar "kaku, stodgy," dengan "irama tersentak dan kualiti nada kelabu yang tidak dapat dibezakan."[110] Contoh berikut menunjukkan petikan pendek dari melodi lurus "Mandy, Make Up Your Mind" oleh George W. Meyer dan Arthur Johnston (atas), dibandingkan dengan improvisasi solo Armstrong (di bawah) (direkodkan 1924).[111] Solos Armstrong adalah faktor penting dalam menjadikan jazz sebagai bahasa abad ke-20 yang sebenar. Setelah meninggalkan kumpulan Henderson, Armstrong membentuknya Panas Lima kumpulan, di mana dia mempopularkan nyanyian scat.[112]

Berenang pada tahun 1920-an dan 1930-an

Benny Goodman (1943)

The 1930s belonged to popular hayun big bands, in which some virtuoso soloists became as famous as the band leaders. Key figures in developing the "big" jazz band included bandleaders and arrangers Kira Basie, Cab Calloway, Jimmy dan Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller dan Artie Shaw. Although it was a collective sound, swing also offered individual musicians a chance to "solo" and improvise melodic, thematic solos which could at times be complex "important" music.

Over time, social strictures regarding racial segregation began to relax in America: white bandleaders began to recruit black musicians and black bandleaders white ones. In the mid-1930s, Benny Goodman hired pianist Teddy Wilson, vibraphonist Lionel Hampton dan pemain gitar Charlie Kristian to join small groups. In the 1930s, Kansas City Jazz as exemplified by tenor saxophonist Lester Muda marked the transition from big bands to the bebop influence of the 1940s. An early 1940s style known as "jumping the blues" or lompat blues used small combos, uptempo music and blues chord progressions, drawing on boogie-woogie dari tahun 1930-an.

The influence of Duke Ellington

Duke Ellington at the Hurricane Club (1943)

While swing was reaching the height of its popularity, Duke Ellington spent the late 1920s and 1930s developing an innovative musical idiom for his orchestra. Abandoning the conventions of swing, he experimented with orchestral sounds, harmony, and bentuk muzik with complex compositions that still translated well for popular audiences; some of his tunes became hits, and his own popularity spanned from the United States to Europe.[113]

Ellington called his music Muzik Amerika, bukannya jazz, and liked to describe those who impressed him as "beyond category."[114] These included many musicians from his orchestra, some of whom are considered among the best in jazz in their own right, but it was Ellington who melded them into one of the most popular jazz orchestras in the history of jazz. He often composed for the style and skills of these individuals, such as "Jeep's Blues" for Johnny Hodges, "Concerto for Cootie" for Cootie Williams (which later became "Jangan Ada Apa-apa Hingga Anda Mendengar dari Saya"dengan Bob Russell's lyrics), and "The Mooche" for Penipu Sam Nanton dan Bubber Miley. He also recorded compositions written by his bandsmen, such as Juan Tizol"Kafilah"dan"Perdido", which brought the "Spanish Tinge" to big-band jazz. Several members of the orchestra remained with him for several decades. The band reached a creative peak in the early 1940s, when Ellington and a small hand-picked group of his composers and arrangers wrote for an orchestra of distinctive voices who displayed tremendous creativity.[115]

Beginnings of European jazz

As only a limited number of American jazz records were released in Europe, European jazz traces many of its roots to American artists such as James Reese Europe, Paul Whiteman, and Lonnie Johnson, who visited Europe during and after World War I. It was their live performances which inspired European audiences' interest in jazz, as well as the interest in all things American (and therefore exotic) which accompanied the economic and political woes of Europe during this time.[116] The beginnings of a distinct European style of jazz began to emerge in this interwar period.

British jazz began with a tour by the Original Dixieland Jazz Band in 1919. Pada tahun 1926, Fred Elizalde and His Cambridge Undergraduates began broadcasting on the BBC. Thereafter jazz became an important element in many leading dance orchestras, and jazz instrumentalists became numerous.[117]

This style entered full swing in France with the Quintette du Hot Club de France, which began in 1934. Much of this French jazz was a combination of African-American jazz and the symphonic styles in which French musicians were well-trained; in this, it is easy to see the inspiration taken from Paul Whiteman since his style was also a fusion of the two.[118] Belgian guitarist Django Reinhardt popularized jip gypsy, a mix of 1930s American swing, French dance hall "muset", and Eastern European folk with a languid, seductive feel; the main instruments were steel stringed guitar, violin, and double bass. Solos pass from one player to another as guitar and bass form the rhythm section. Some researchers believe Eddie Lang dan Joe Venuti pioneered the guitar-violin partnership characteristic of the genre,[119] which was brought to France after they had been heard live or on Rekod Okeh pada akhir 1920-an.[120]

Post-war jazz

Wabak Perang Dunia II marked a turning point for jazz. The swing-era jazz of the previous decade had challenged other popular music as being representative of the nation's culture, with big bands reaching the height of the style's success by the early 1940s; swing acts and big bands traveled with U.S. military overseas to Europe, where it also became popular.[121] Stateside, however, the war presented difficulties for the big-band format: conscription shortened the number of musicians available; the military's need for shellac (commonly used for pressing rekod gramofon) limited record production; a shortage of rubber (also due to the war effort) discouraged bands from touring via road travel; and a demand by the musicians' union for a commercial recording ban limited music distribution between 1942 and 1944.[122]

Many of the big bands who were deprived of experienced musicians because of the war effort began to enlist young players who were below the age for conscription, as was the case with saxophonist Stan Getz's entry in a band as a teenager.[123] This coincided with a nationwide resurgence in the Dixieland style of pre-swing jazz; performers such as clarinetist George Lewis, cornetist Bill Davison, and trombonist Turk Murphy were hailed by conservative jazz critics as more authentic than the big bands.[122] Elsewhere, with the limitations on recording, small groups of young musicians developed a more uptempo, improvisational style of jazz,[121] collaborating and experimenting with new ideas for melodic development, rhythmic language, and harmonic substitution, during informal, late-night jam sessions hosted in small clubs and apartments. Key figures in this development were largely based in New York and included pianists Bhikkhu Thelonious dan Bud Powell, pemain dram Max Roach dan Kenny Clarke, ahli saksofon Charlie Parker, and trumpeter Pusing Gillespie.[122] This musical development became known as bebop.[121]

Bebop and subsequent post-war jazz developments featured a wider set of notes, played in more complex corak and at faster tempos than previous jazz.[123] Menurut Clive James, bebop was "the post-war musical development which tried to ensure that jazz would no longer be the spontaneous sound of joy ... Students of race relations in America are generally agreed that the exponents of post-war jazz were determined, with good reason, to present themselves as challenging artists rather than tame entertainers."[124] The end of the war marked "a revival of the spirit of experimentation and musical pluralism under which it had been conceived", along with "the beginning of a decline in the popularity of jazz music in America", according to American academic Michael H. Burchett.[121]

With the rise of bebop and the end of the swing era after the war, jazz lost its cachet as muzik pop. Vocalists of the famous big bands moved on to being marketed and performing as solo pop singers; ini termasuk Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes, dan Hari Doris.[123] Older musicians who still performed their pre-war jazz, such as Armstrong and Ellington, were gradually viewed in the mainstream as passé. Other younger performers, such as singer Big Joe Turner dan ahli saksofon Louis Jordan, who were discouraged by bebop's increasing complexity pursued more lucrative endeavors in rhythm and blues, lompat blues, dan akhirnya Rock dan Roll.[121] Some, including Gillespie, composed intricate yet danceable pieces for bebop musicians in an effort to make them more accessible, but bebop largely remained on the fringes of American audiences' purview. "The new direction of postwar jazz drew a wealth of critical acclaim, but it steadily declined in popularity as it developed a reputation as an academic genre that was largely inaccessible to mainstream audiences", Burchett said. "The quest to make jazz more relevant to popular audiences, while retaining its artistic integrity, is a constant and prevalent theme in the history of postwar jazz."[121] During its swing period, jazz had been an uncomplicated musical scene; mengikut Paul Trynka, this changed in the post-war years:

Suddenly jazz was no longer straightforward. There was bebop and its variants, there was the last gasp of swing, there were strange new brews like the jazz progresif daripada Stan Kenton, and there was a completely new phenomenon called revivalism – the rediscovery of jazz from the past, either on old records or performed live by ageing players brought out of retirement. From now on it was no good saying that you liked jazz, you had to specify what kind of jazz. And that is the way it has been ever since, only more so. Today, the word 'jazz' is virtually meaningless without further definition.[123]

Bebop

In the early 1940s, bebop-style performers began to shift jazz from danceable popular music toward a more challenging "musician's music". The most influential bebop musicians included saxophonist Charlie Parker, pemain piano Bud Powell dan Bhikkhu Thelonious, trumpeters Pusing Gillespie dan Clifford Brown, dan pemain dram Max Roach. Divorcing itself from dance music, bebop established itself more as an art form, thus lessening its potential popular and commercial appeal.

Komposer Gunther Schuller wrote: "In 1943 I heard the great Earl Hines band which had Bird in it and all those other great musicians. They were playing all the flatted fifth chords and all the modern harmonies and substitutions and Dizzy Gillespie runs in the trumpet section work. Two years later I read that that was 'bop' and the beginning of modern jazz ... but the band never made recordings."[125]

Dizzy Gillespie wrote: "People talk about the Hines band being 'the incubator of bop' and the leading exponents of that music ended up in the Hines band. But people also have the erroneous impression that the music was new. It was not. The music evolved from what went before. It was the same basic music. The difference was in how you got from here to here to here...naturally each age has got its own shit."[126]

Since bebop was meant to be listened to, not danced to, it could use faster tempos. Drumming shifted to a more elusive and explosive style, in which the ride cymbal was used to keep time while the snare and bass drum were used for accents. This led to a highly syncopated music with a linear rhythmic complexity.[127]

Bebop musicians employed several harmonic devices which were not previously typical in jazz, engaging in a more abstracted form of chord-based improvisation. Bebop scales are traditional scales with an added chromatic passing note;[128] bebop also uses "passing" chords, substitute chords, dan altered chords. New forms of kromatik dan percanggahan were introduced into jazz, and the dissonant tritone (or "flatted fifth") interval became the "most important interval of bebop"[129] Chord progressions for bebop tunes were often taken directly from popular swing-era tunes and reused with a new and more complex melody and/or reharmonized with more complex chord progressions to form new compositions, a practice which was already well-established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. Bebop made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I-IV-V, but often infused with ii-V motion) and "rhythm changes" (I-VI-ii-V) – the chords to the 1930s pop standard "Saya Mendapat Irama". Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show tunes.

The harmonic development in bebop is often traced back to a moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Clark Monroe's Uptown House, New York, in early 1942. "I'd been getting bored with the stereotyped changes that were being used...and I kept thinking there's bound to be something else. I could hear it sometimes. I couldn't play it...I was working over 'Cherokee,' and, as I did, I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes, I could play the thing I'd been hearing. It came alive."[130] Gerhard Kubik postulates that harmonic development in bebop sprang from blues and African-related tonal sensibilities rather than 20th-century Western classical music. "Auditory inclinations were the African legacy in [Parker's] life, reconfirmed by the experience of the blues tonal system, a sound world at odds with the Western diatonic chord categories. Bebop musicians eliminated Western-style functional harmony in their music while retaining the strong central tonality of the blues as a basis for drawing upon various African matrices."[130]

Samuel Floyd states that blues was both the bedrock and propelling force of bebop, bringing about a new harmonic conception using extended chord structures that led to unprecedented harmonic and melodic variety, a developed and even more highly syncopated, linear rhythmic complexity and a melodic angularity in which the blue note of the fifth degree was established as an important melodic-harmonic device; and reestablishment of the blues as the primary organizing and functional principle.[127] Kubik wrote:

While for an outside observer, the harmonic innovations in bebop would appear to be inspired by experiences in Western "serious" music, from Claude Debussy ke Arnold Schoenberg, such a scheme cannot be sustained by the evidence from a cognitive approach. Claude Debussy did have some influence on jazz, for example, on Bix Beiderbecke's piano playing. And it is also true that Duke Ellington adopted and reinterpreted some harmonic devices in European contemporary music. West Coast jazz would run into such debts as would several forms of cool jazz, but bebop has hardly any such debts in the sense of direct borrowings. On the contrary, ideologically, bebop was a strong statement of rejection of any kind of eclecticism, propelled by a desire to activate something deeply buried in self. Bebop then revived tonal-harmonic ideas transmitted through the blues and reconstructed and expanded others in a basically non-Western harmonic approach. The ultimate significance of all this is that the experiments in jazz during the 1940s brought back to Muzik Afrika-Amerika several structural principles and techniques rooted in African traditions.[131]

These divergences from the jazz mainstream of the time met a divided, sometimes hostile response among fans and musicians, especially swing players who bristled at the new harmonic sounds. To hostile critics, bebop seemed filled with "racing, nervous phrases".[132] But despite the friction, by the 1950s bebop had become an accepted part of the jazz vocabulary.

Afro-Cuban jazz (cu-bop)

Machito (maracas) and his sister Graciella Grillo (claves)

Machito and Mario Bauza

The general consensus among musicians and musicologists is that the first original jazz piece to be overtly based in clave was "Tanga" (1943), composed by Cuban-born Mario Bauza dan direkodkan oleh Machito and his Afro-Cubans in New York City. "Tanga" began as a spontaneous descarga (Cuban jam session), with jazz solos superimposed on top.[133]

This was the birth of Jazz Afro-Cuba. The use of clave brought the African garis masa, atau key pattern, into jazz. Music organized around key patterns convey a two-celled (binary) structure, which is a complex level of African rentak rentas.[134] Within the context of jazz, however, harmony is the primary referent, not rhythm. The harmonic progression can begin on either side of clave, and the harmonic "one" is always understood to be "one". If the progression begins on the "three-side" of clave, it is said to be in 3–2 clave (shown below). If the progression begins on the "two-side", it is in 2–3 clave.[135]

Skor muzik dilumpuhkan buat sementara waktu.

Dizzy Gillespie and Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá introduced bebop innovator Dizzy Gillespie to Cuban conga drummer and composer Chano Pozo. Gillespie and Pozo's brief collaboration produced some of the most enduring Afro-Cuban jazz standards. "Manteca" (1947) is the first jazz standard to be rhythmically based on clave. According to Gillespie, Pozo composed the layered, contrapuntal guajeos (Afro-Cuban ostinatos) of the A section and the introduction, while Gillespie wrote the bridge. Gillespie recounted: "If I'd let it go like [Chano] wanted it, it would have been strictly Afro-Cuban all the way. There wouldn't have been a bridge. I thought I was writing an eight-bar bridge, but ... I had to keep going and ended up writing a sixteen-bar bridge."[136] The bridge gave "Manteca" a typical jazz harmonic structure, setting the piece apart from Bauza's modal "Tanga" of a few years earlier.

Gillespie's collaboration with Pozo brought specific African-based rhythms into bebop. While pushing the boundaries of harmonic improvisation, cu-bop also drew from African rhythm. Jazz arrangements with a Latin A section and a swung B section, with all choruses swung during solos, became common practice with many Latin tunes of the jazz standard repertoire. This approach can be heard on pre-1980 recordings of "Manteca", "Malam di Tunisia", "Tin Tin Deo", and "Di Green Dolphin Street".

African cross-rhythm

Mongo Santamaria (1969)

Cuban percussionist Mongo Santamaria first recorded his composition "Afro Biru" in 1959.[137]"Afro Blue" was the first jazz standard built upon a typical African three-against-two (3:2) rentak rentas, atau hemiola.[138] The piece begins with the bass repeatedly playing 6 cross-beats per each measure of 12
8
, or 6 cross-beats per 4 main beats—6:4 (two cells of 3:2).

Contoh berikut menunjukkan yang asal ostinato Garis bass "Afro Blue". The cross noteheads indicate the main rentak (not bass notes).


    
ew Staff <<
       
ew voice 
elative c {
           set Staff.midiInstrument = #> ">

Bila John Coltrane covered "Afro Blue" in 1963, he inverted the metric hierarchy, interpreting the tune as a 3
4
jazz waltz with duple cross-beats superimposed (2:3). Originally a B pentatonik blues, Coltrane expanded the harmonic structure of "Afro Blue."

Perhaps the most respected Afro-cuban jazz combo of the late 1950s was vibraphonist Cal Tjaderkumpulan muzik. Tjader had Mongo Santamaria, Armando Peraza, dan Willie Bobo on his early recording dates.

Dixieland revival

In the late 1940s, there was a revival of Dixieland, harking back to the contrapuntal New Orleans style. This was driven in large part by record company reissues of jazz classics by the Oliver, Morton, and Armstrong bands of the 1930s. There were two types of musicians involved in the revival: the first group was made up of those who had begun their careers playing in the traditional style and were returning to it (or continuing what they had been playing all along), such as Bob Crosby's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon, dan Wild Bill Davison.[139] Most of these players were originally Midwesterners, although there were a small number of New Orleans musicians involved. The second group of revivalists consisted of younger musicians, such as those in the Lu Watters kumpulan, Conrad Janis, dan Wad Kimball dan dia Rumah Api Lima Plus Dua Jazz Band. By the late 1940s, Louis Armstrong's Allstars band became a leading ensemble. Through the 1950s and 1960s, Dixieland was one of the most commercially popular jazz styles in the US, Europe, and Japan, although critics paid little attention to it.[139]

Bop keras

Hard bop is an extension of bebop (or "bop") music that incorporates influences from blues, rhythm and blues, and gospel, especially in saxophone and piano playing. Hard bop was developed in the mid-1950s, coalescing in 1953 and 1954; it developed partly in response to the vogue for cool jazz in the early 1950s and paralleled the rise of rhythm and blues. Miles Davis' 1954 performance of "Walkin'" at the first Festival Jazz Newport announced the style to the jazz world.[140] The quintet Art Blakey and the Jazz Messengers, led by Blakey and featuring pianist Perak Horace dan sangkakala Clifford Brown, were leaders in the hard bop movement with Davis.

Jazz modal

Modal jazz is a development which began in the later 1950s which takes the mod, or musical scale, as the basis of musical structure and improvisation. Previously, a solo was meant to fit into a given perkembangan kord, but with modal jazz, the soloist creates a melody using one (or a small number of) modes. The emphasis is thus shifted from harmony to melody:[141] "Historically, this caused a seismic shift among jazz musicians, away from thinking vertically (the chord), and towards a more horizontal approach (the scale),"[142] explained pianist Mark Levine.

The modal theory stems from a work by George Russell. Miles Davis introduced the concept to the greater jazz world with Jenis Biru (1959), an exploration of the possibilities of modal jazz which would become the best selling jazz album of all time. In contrast to Davis' earlier work with hard bop and its complex chord progression and improvisation, Jenis Biru was composed as a series of modal sketches in which the musicians were given scales that defined the parameters of their improvisation and style.[143]

"I didn't write out the music for Jenis Biru, but brought in sketches for what everybody was supposed to play because I wanted a lot of spontaneity,"[144] recalled Davis. The track "So What" has only two chords: D-7 and E-7.[145]

Other innovators in this style include Jackie McLean,[146] and two of the musicians who had also played on Jenis Biru: John Coltrane and Bill Evans.

Jazz percuma

John Coltrane, 1963

Free jazz, and the related form of jazz avant-garde, broke through into an open space of "free tonality" in which meter, beat, and formal symmetry all disappeared, and a range of muzik dunia from India, Africa, and Arabia were melded into an intense, even religiously ecstatic or orgiastic style of playing.[147] While loosely inspired by bebop, free jazz tunes gave players much more latitude; the loose harmony and tempo was deemed controversial when this approach was first developed. The bassist Charles Mingus is also frequently associated with the avant-garde in jazz, although his compositions draw from myriad styles and genres.

The first major stirrings came in the 1950s with the early work of Ornette Coleman (whose 1960 album Jazz Percuma: Peningkatan Kolektif coined the term) and Cecil Taylor. In the 1960s, exponents included Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Matahari Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, dan John Tchicai. In developing his late style, Coltrane was especially influenced by the dissonance of Ayler's trio with bassist Merak Gary dan pemain dram Cerah Murray, a rhythm section honed with Cecil Taylor sebagai pemimpin. In November 1961, Coltrane played a gig at the Village Vanguard, which resulted in the classic Chasin' the 'Trane, yang Pukul Turun magazine panned as "anti-jazz". On his 1961 tour of France, he was booed, but persevered, signing with the new Dorongan! Rekod in 1960 and turning it into "the house that Trane built", while championing many younger free jazz musicians, notably Archie Shepp, who often played with trumpeter Bill Dixon, who organized the 4-day "October Revolution in Jazz" in Manhattan in 1964, the first free jazz festival.

A series of recordings with the Classic Quartet in the first half of 1965 show Coltrane's playing becoming increasingly abstract, with greater incorporation of devices like multiphonics, utilization of overtones, and playing in the altissimo register, as well as a mutated return to Coltrane's sheets of sound. In the studio, he all but abandoned his soprano to concentrate on the tenor saxophone. In addition, the quartet responded to the leader by playing with increasing freedom. The group's evolution can be traced through the recordings Mainan Kuartet John Coltrane, Ruang Hidup dan Peralihan (both June 1965), Perkara Baru di Newport (July 1965), Kapal Matahari (August 1965), and Meditasi Pertama (September 1965).

In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Kenaikan, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avante-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Dave Liebman later called it "the torch that lit the free jazz thing.". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.

Free jazz in Europe

Peter Brötzmann is a key figure in European free jazz.

Free jazz was played in Europe in part because musicians such as Ayler, Taylor, Steve Lacy, dan Eric Dolphy spent extended periods of time there, and European musicians such as Michael Mantler dan John Tchicai traveled to the U.S. to experience American music firsthand. European contemporary jazz was shaped by Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick dan Mike Westbrook. They were eager to develop approaches to music that reflected their heritage.

Since the 1960s, creative centers of jazz in Europe have developed, such as the creative jazz scene in Amsterdam. Following the work of drummer Han Bennink dan pemain piano Misha Mengelberg, musicians started to explore by improvising collectively until a form (melody, rhythm, a famous song) is found Jazz critic Kevin Whitehead documented the free jazz scene in Amsterdam and some of its main exponents such as the ICP (Instant Composers Pool) orchestra in his book New Dutch Swing. Since the 1990s Keith Jarrett has defended free jazz from criticism. British writer Stuart Nicholson has argued European contemporary jazz has an identity different from American jazz and follows a different trajectory.[148]

Jazz Latin

Latin jazz is jazz that employs Latin American rhythms and is generally understood to have a more specific meaning than simply jazz from Latin America. A more precise term might be Afro-Latin jazz, as the jazz subgenre typically employs rhythms that either have a direct analog in Africa or exhibit an African rhythmic influence beyond what is ordinarily heard in other jazz. The two main categories of Latin jazz are Jazz Afro-Cuba and Brazilian jazz.

In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban anak lelaki montuno and a Brazilian bossa nova. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Gaya Jazz: Sejarah dan Analisis, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure."[149] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban tumbao while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic mambo.[150]

Afro-Cuban jazz renaissance

For most of its history, Afro-Cuban jazz had been a matter of superimposing jazz phrasing over Cuban rhythms. But by the end of the 1970s, a new generation of New York City musicians had emerged who were fluent in both salsa dance music and jazz, leading to a new level of integration of jazz and Cuban rhythms. This era of creativity and vitality is best represented by the Gonzalez brothers Jerry (congas and trumpet) and Andy (bass).[151] During 1974–1976, they were members of one of Eddie Palmieri's most experimental salsa groups: salsa was the medium, but Palmieri was stretching the form in new ways. He incorporated parallel fourths, with McCoy Tyner-type vamps. The innovations of Palmieri, the Gonzalez brothers and others led to an Afro-Cuban jazz renaissance in New York City.

This occurred in parallel with developments in Cuba[152] The first Cuban band of this new wave was Irakere. Their "Chékere-son" (1976) introduced a style of "Cubanized" bebop-flavored horn lines that departed from the more angular guajeo-based lines which were typical of Cuban popular music and Latin jazz up until that time. It was based on Charlie Parker's composition "Billie's Bounce", jumbled together in a way that fused clave and bebop horn lines.[153] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as timba.

Afro-Brazilian jazz

Naná Vasconcelos playing the Afro-Brazilian Berimbau

Brazilian jazz, such as bossa nova, berasal dari samba, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.

The bossa nova style was pioneered by Brazilians João Gilberto dan Antônio Carlos Jobim and was made popular by Elizete Cardosorakaman "Chega de Saudade" pada Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Orpheus Hitam, achieved significant popularity in Amerika Latin; this spread to North America via visiting American jazz musicians. The resulting recordings by Charlie Byrd and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz / Gilberto, numerous recordings by famous jazz performers such as Ella Fitzgerald dan Frank Sinatra, and the eventual entrenchment of the bossa nova style as a lasting influence in world music.

Brazilian percussionists such as Airto Moreira dan Naná Vasconcelos also influenced jazz internationally by introducing Afro-Brazilian folkloric instruments and rhythms into a wide variety of jazz styles, thus attracting a greater audience to them.[154][155][156]

African-inspired

Randy Weston

Irama

Yang pertama standard jazz composed by a non-Latino to use an overt African 12
8
cross-rhythm was Wayne Lebih pendek"Tapak kaki" (1967).[157] On the version recorded on Senyum Miles oleh Miles Davis, the bass switches to a 4
4
tresillo figure at 2:20. "Footprints" is not, however, a Jazz Latin tune: African rhythmic structures are accessed directly by Ron Carter (bass) dan Tony Williams (drums) via the rhythmic sensibilities of hayun. Throughout the piece, the four beats, whether sounded or not, are maintained as the temporal referent. The following example shows the 12
8
dan 4
4
forms of the bass line. Depan yang dipotong menandakan yang utama rentak (not bass notes), where one ordinarily taps their foot to "keep time."


{
       
elative c, <<
        
ew Staff <<
           
ew voice {
              clef bass 	ime 12/8 key c minor
              set Score.tempoHideNote = ##t 	empo 4 = 100      
              stemDown override NoteHead.style = #'cross 
epeat volta 2 { es4. es es es }
       }
          
ew voice {
              set Score.tempoHideNote = ##t 	empo 4 = 100     
              	ime 12/8
              stemUp 
epeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } ar > ew Staff << ew voice { clef bass ime 12/8 key c minor set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t empo 8 = 100 stemDown override NoteHead.style = #'cross epeat volta 2 { es,4 es es es } } } ew voice elative c' { ime 12/8 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ##t empo 4 = 100 stemUp epeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } ar ":|." } } >> >> } ">

Pentatonic scales

Penggunaan skala pentatonik was another trend associated with Africa. The use of pentatonic scales in Africa probably goes back thousands of years.[158]

McCoy Tyner perfected the use of the pentatonic scale in his solos,[159] and also used parallel fifths and fourths, which are common harmonies in West Africa.[160]

The minor pentatonic scale is often used in blues improvisation, and like a blues scale, a minor pentatonic scale can be played over all of the chords in a blues. The following pentatonic lick was played over blues changes by Joe Henderson pada Perak Horace's "African Queen" (1965).[161]

Jazz pianist, theorist, and educator Mark Levine refers to the scale generated by beginning on the fifth step of a pentatonic scale as the V pentatonic scale.[162]

C pentatonic scale beginning on the I (C pentatonic), IV (F pentatonic), and V (G pentatonic) steps of the scale.[penjelasan diperlukan]

Levine points out that the V pentatonic scale works for all three chords of the standard II-V-I jazz progression.[163] This is a very common progression, used in pieces such as Miles Davis' "Tune Up." The following example shows the V pentatonic scale over a II-V-I progression.[164]

V pentatonic scale over II-V-I chord progression.

Accordingly, John Coltrane's "Langkah Gergasi" (1960), with its 26 chords per 16 bars, can be played using only three pentatonic scales. Coltrane studied Nicolas Slonimskys Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, which contains material that is virtually identical to portions of "Giant Steps".[165] The harmonic complexity of "Giant Steps" is on the level of the most advanced 20th-century art music. Superimposing the pentatonic scale over "Giant Steps" is not merely a matter of harmonic simplification, but also a sort of "Africanizing" of the piece, which provides an alternate approach for soloing. Mark Levine observes that when mixed in with more conventional "playing the changes", pentatonic scales provide "structure and a feeling of increased space."[166]

Sacred and liturgical jazz

As noted above, jazz has incorporated from its inception aspects of African-American sacred music including spirituals and hymns. Secular jazz musicians often performed renditions of spirituals and hymns as part of their repertoire or isolated compositions such as "Come Sunday," part of "Black and Beige Suite" by Duke Ellington. Later many other jazz artists borrowed from black muzik injil. However, it was only after World War II that a few jazz musicians began to compose and perform extended works intended for religious settings and/or as religious expression. Since the 1950s, sacred and liturgical music has been performed and recorded by many prominent jazz composers and musicians.[167] The "Abyssinian Mass" by Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) is a recent example.

Unfortunately, relatively little has been written about sacred and liturgical jazz. Dalam disertasi doktoral 2013, Angelo Versace meneliti perkembangan jazz suci pada tahun 1950-an menggunakan disiplin ilmu muzik dan sejarah. Dia menyatakan bahawa tradisi muzik Injil hitam dan jazz digabungkan pada tahun 1950-an untuk menghasilkan genre baru, "jazz suci."[168] Versace berpendapat bahawa maksud agama memisahkan keramat dari jazz sekular. Yang paling menonjol dalam memulakan gerakan jazz suci adalah pemain piano dan komposer Mary Lou Williams, terkenal dengan jazznya pada tahun 1950-an dan Duke Ellington. Sebelum kematiannya pada tahun 1974 sebagai tindak balas kepada kenalan dari Katedral Grace di San Francisco, Duke Ellington menulis tiga Konsert Suci: 1965 - Konsert Muzik Suci; 1968 - Konsert Suci Kedua; 1973 - Konsert Suci Ketiga.

Bentuk jazz suci dan liturgi yang paling menonjol adalah jazz massa. Walaupun paling sering dilakukan dalam suasana konsert dan bukan tempat pemujaan gereja, bentuk ini mempunyai banyak contoh. Contoh terkenal komposer massa jazz adalah Mary Lou Williams. Williams memeluk agama Katolik pada tahun 1957, dan menyusun tiga massa dalam ungkapan jazz.[169] Satu digubah pada tahun 1968 untuk menghormati baru-baru ini membunuh Martin Luther King Jr. dan yang ketiga ditugaskan oleh komisen pontifikal. Ia dilakukan sekali pada tahun 1975 di Katedral St Patrick di New York City. Walau bagaimanapun Gereja Katolik belum memeluk jazz yang sesuai untuk ibadah. Pada tahun 1966 Joe Masters merakam "Jazz Mass" untuk Columbia Records. Ensemble jazz disertai oleh pemain solo dan koir menggunakan teks Inggeris Misa Katolik Rom.[170] Contoh lain termasuk "Jazz Mass in Concert" oleh Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) dan "Jazz Mass" oleh Vince Guaraldi (Rekod Fantasi, 1965). Di England, komposer klasik Adakah Todd merakam "Jazz Missa Brevis" dengan ensemble jazz, solois dan St Martin's Voices pada rilis Signum Records 2018, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" juga dirilis sebagai "Mass in Blue," dan jazz organis James Taylor menyusun "The Rochester Mass "(Cherry Red Records, 2015).[171] Pada tahun 2013, Versace menampilkan pemain bass Ike Sturm dan komposer New York, Deanna Witkowski sebagai contoh kontemporari jazz suci dan liturgi.[168]

Gabungan jazz

Terompet gabungan Miles Davis pada tahun 1989

Pada akhir 1960-an dan awal 1970-an, bentuk hibrida dari jazz-rock pelakuran dikembangkan dengan menggabungkan improvisasi jazz dengan irama rock, alat elektrik dan suara pentas yang sangat hebat dari pemuzik rock seperti Jimi Hendrix dan Frank Zappa. Jazz fusion sering menggunakan meter campur, tandatangan waktu ganjil, sinkopasi, kord kompleks, dan harmoni.

Menurut Semua Muzik:

... hingga sekitar tahun 1967, dunia jazz dan rock hampir terpisah. [Namun, ...] ketika rock menjadi lebih kreatif dan muziknya bertambah baik, dan ketika beberapa di dunia jazz menjadi bosan dengan keras bop dan tidak mahu bermain dengan tegas muzik avant-garde, dua simpulan bahasa yang berbeza mula bertukar idea dan kadang-kadang menggabungkan kekuatan.[172]

Arahan baru Miles Davis

Pada tahun 1969, Davis menggunakan pendekatan instrumen elektrik untuk jazz dengan Dengan Cara Senyap, yang boleh dianggap sebagai album gabungan pertamanya. Terdiri dari dua suite panjang sisi yang banyak diedit oleh pengeluar Teo Macero, album statik yang tenang ini akan sama mempengaruhi perkembangan muzik ambien.

Seperti yang dikenang oleh Davis:

Muzik yang sangat saya dengarkan pada tahun 1968 adalah James Brown, pemain gitar yang hebat Jimi Hendrix, dan kumpulan baru yang baru saja tampil dengan hit hit, "Tarian ke Muzik", Sly dan Batu Keluarga ... Saya mahu menjadikannya lebih seperti batu. Semasa kami merakam Dengan Cara Senyap Saya baru saja membuang semua helaian akord dan menyuruh semua orang bermain daripadanya.[173]

Dua penyumbang kepada Dengan Cara Senyap juga menyertai organis Larry Young untuk membuat salah satu album gabungan pertama yang terkenal: Kecemasan! (1969) oleh Sepanjang Hayat Tony Williams.

Psychedelic-jazz

Laporan cuaca

Laporan cuacaelektronik dan psikedelik berjudul sendiri Laporan cuaca album sulung menyebabkan sensasi di dunia jazz pada kedatangannya pada tahun 1971, terima kasih kepada silsilah ahli kumpulan (termasuk perkusi Airto Moreira), dan pendekatan mereka yang tidak ortodoks terhadap muzik. Album ini menampilkan suara yang lebih lembut daripada yang akan terjadi pada tahun-tahun kemudian (terutama menggunakan bass akustik dengan Shorter bermain secara eksklusif saksofon soprano, dan dengan No. penyintesis terlibat), tetapi masih dianggap klasik gabungan awal. Ia dibina berdasarkan eksperimen avant-garde yang Joe Zawinul dan Shorter telah mempelopori dengan Miles Davis Bitches Brew, termasuk penghindaran komposisi head-and-chorus yang memihak kepada irama dan pergerakan yang berterusan - tetapi mendengarkan muzik lebih jauh. Untuk menekankan penolakan kumpulan terhadap metodologi standard, album dibuka dengan sekeping atmosfera avant-garde "Milky Way", yang dipaparkan oleh saksofon Shorter yang sangat disenyapkan yang mendorong getaran pada rentetan piano Zawinul sementara yang terakhir mengayuh instrumen. Pukul Turun menggambarkan album itu sebagai "muzik di luar kategori", dan memberikannya Album Terbaik dalam tinjauan majalah tahun itu.

Laporan cuacaKeluaran seterusnya adalah karya funk-jazz yang kreatif.[174]

Jazz-rock

Walaupun beberapa penyokong jazz memprotes perpaduan antara jazz dan rock, banyak inovator jazz menyeberang dari adegan hard bop kontemporari menjadi gabungan. Selain instrumen elektrik rock (seperti gitar elektrik, bass elektrik, papan kekunci piano elektrik dan synthesizer), fusion juga menggunakan penguat yang kuat, pedal "fuzz", pedal wah-wah dan kesan lain yang digunakan oleh kumpulan rock era 1970-an. Pelakon fusion jazz terkenal termasuk Miles Davis, Eddie Harris, papan kekunci Joe Zawinul, Anak ayam Corea, dan Herbie Hancock, vibraphonist Gary Burton, pemain dram Tony Williams (pemain dram), pemain Violin Jean-Luc Ponty, pemain gitar Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki, dan Frank Zappa, saxophonist Wayne Shorter dan bassist Jaco Pastorius dan Stanley Clarke. Jazz fusion juga popular di Jepun, di mana band ini Casiopea mengeluarkan lebih daripada tiga puluh album fusion.

Menurut penulis jazz Stuart Nicholson, "sama seperti jazz percuma muncul di ambang mencipta bahasa muzik baru pada tahun 1960-an ... jazz-rock secara ringkas menyarankan janji untuk melakukan hal yang sama" dengan album seperti Williams ' Kecemasan! (1970) dan Davis ' Agharta (1975), yang dikatakan oleh Nicholson "menyarankan potensi berkembang menjadi sesuatu yang akhirnya dapat mendefinisikan dirinya sebagai genre yang sepenuhnya bebas daripada suara dan konvensi dari apa pun yang sebelumnya." Perkembangan ini dihambat oleh komersialisme, kata Nicholson, ketika genre "bermutasi menjadi spesies muzik pop jazz yang aneh yang akhirnya tinggal di radio FM" pada akhir tahun 1970-an.[175]

Jazz-funk

Pada pertengahan tahun 1970-an, suara yang dikenali sebagai jazz-funk telah berkembang, dicirikan oleh suara yang kuat rentak belakang (alur), bunyi elektrik[176] dan, selalunya, kehadiran elektronik pensintesis analog. Jazz-funk juga menarik pengaruh dari muzik tradisional Afrika, irama Afro-Kuba dan Jamaica reggae, terutamanya Kingston bandleader Sonny Bradshaw. Ciri lain adalah pergeseran penekanan dari improvisasi ke komposisi: susunan, melodi dan keseluruhan penulisan menjadi penting. Kesepaduan funk, jiwa, dan R & B muzik menjadi jazz menghasilkan penciptaan genre yang spektrumnya luas dan berkisar dari yang kuat improvisasi jazz ke jiwa, funk atau disko dengan susunan jazz, jazz riff dan solo jazz, dan kadang-kadang vokal jiwa.[177]

Contoh awal adalah Herbie Hancock's Pemburu kepala band dan Miles Davis ' Di Sudut album, yang, pada tahun 1972, memulai serangan Davis menjadi funk jazz dan, menurutnya, merupakan usaha untuk berhubung kembali dengan penonton hitam muda yang sebahagian besarnya meninggalkan jazz untuk batu dan funk. Walaupun terdapat pengaruh rock dan funk yang dapat dilihat di timbres dari instrumen yang digunakan, tekstur nada dan berirama lain, seperti tambora dan tabla India dan congas dan bongo Kuba, membuat pemandangan bunyi berlapis-lapis. Album ini adalah kemuncak dari pelbagai jenis musique concrète pendekatan yang Davis dan pengeluar Teo Macero telah mula meneroka pada akhir tahun 1960-an.

Tradisionalisme pada tahun 1980-an

Tahun 1980-an menyaksikan reaksi terhadap gabungan dan jazz bebas yang menguasai tahun 1970-an. Sangkakala Wynton Marsalis muncul pada awal dekad ini, dan berusaha untuk mencipta muzik dalam tradisi yang dia yakini, menolak fusi dan jazz bebas dan membuat lanjutan bentuk kecil dan besar yang awalnya dipelopori oleh seniman seperti Louis Armstrong dan Duke Ellington, dan juga tahap keras tahun 1950-an. Boleh diperdebatkan apakah kejayaan kritikal dan komersial Marsalis adalah penyebab atau gejala reaksi terhadap Fusion dan Free Jazz dan kebangkitan minat terhadap jenis jazz yang dipelopori pada tahun 1960-an (terutamanya jazz modal dan pasca-bop); namun terdapat banyak manifestasi lain dari kebangkitan tradisionalisme, walaupun fusi dan jazz bebas sama sekali tidak ditinggalkan dan terus berkembang dan berkembang.

Sebagai contoh, beberapa pemuzik yang pernah terkenal di pelakuran genre pada tahun 1970-an mula merakam jazz akustik sekali lagi, termasuk Anak ayam Corea dan Herbie Hancock. Pemuzik lain yang telah bereksperimen dengan alat elektronik pada dekad sebelumnya telah meninggalkannya pada tahun 1980-an; sebagai contoh, Bill Evans, Joe Henderson, dan Stan Getz. Malah muzik tahun 1980-an Miles Davis, meski masih fusion, mengadopsi pendekatan berorientasi jazz yang jauh lebih mudah diakses dan dikenali daripada karya abstraknya pada pertengahan 1970-an, seperti kembali ke pendekatan tema-dan-solo.

Kemunculan bakat jazz muda yang mulai tampil di kumpulan pemuzik yang lebih tua dan mantap memberi kesan kepada kebangkitan tradisionalisme dalam komuniti jazz. Pada tahun 1970-an, kumpulan dari Betty Carter dan Art Blakey dan Jazz Messengers mengekalkan pendekatan konservatif jazz mereka di tengah-tengah fusion dan jazz-rock, dan di samping kesukaran menempah aksi mereka, berjuang untuk mencari generasi muda personel untuk memainkan gaya tradisional secara autentik seperti keras bop dan bebop. Namun, pada akhir tahun 1970-an, kebangkitan pemain jazz yang lebih muda dalam kumpulan Blakey mula berlaku. Pergerakan ini merangkumi pemuzik seperti Valery Ponomarev dan Bobby Watson, Dennis Irwin dan James WilliamsPada tahun 1980-an, sebagai tambahan kepada Wynton dan Branford Marsalis, kemunculan pemain piano di Jazz Messengers seperti Donald Brown, Mulgrew Miller, dan kemudian, Benny Green, pemain bas seperti Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (dan kemudian, Peter Washington dan Essiet Essiet) pemain tanduk seperti Bill Pierce, Donald Harrison dan kemudian Javon Jackson dan Terence Blanchard muncul sebagai pemuzik jazz berbakat, yang semuanya memberikan sumbangan besar pada tahun 1990-an dan 2000-an.

Sezaman Jazz Messengers muda, termasuk Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney dan Mark Whitfield juga dipengaruhi oleh Wynton Marsalispenekanan terhadap tradisi jazz. Bintang-bintang yang semakin muda ini menolak pendekatan avant-garde dan sebaliknya memperjuangkan suara jazz akustik Charlie Parker, Bhikkhu Thelonious dan rakaman awal yang pertama Miles Davis kuintet. Kumpulan "Young Lions" ini berusaha menegaskan kembali jazz sebagai tradisi seni tinggi yang setanding dengan disiplin muzik klasik.[178]

Sebagai tambahan, Betty CarterPutaran pemuzik muda dalam kumpulannya menggambarkan banyak pemain jazz tradisional terkemuka di New York kemudian dalam karier mereka. Antara pemuzik ini adalah alumni Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis dan Ralph Peterson Jr., begitu juga Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Berguna, Greg Hutchinson dan Marc Cary, Taurus Mateen dan Geri Allen.

O.T.B. ensemble termasuk putaran pemuzik jazz muda seperti Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond, dan Robert Hurst.[179]

Reaksi serupa[samar-samar] berlaku menentang jazz percuma. Menurut Ted Gioia:

para pemimpin avant garde mula memberi isyarat mundur dari prinsip-prinsip teras jazz percuma. Anthony Braxton mula merakam standard mengenai perubahan akord yang biasa. Cecil Taylor bermain duet bersama dengan Mary Lou Williams, dan biarkan dia menyusun harmoni tersusun dan perbendaharaan kata jazz biasa di bawah serangan papan kekuncinya yang terik. Dan generasi pemain progresif seterusnya akan lebih akomodatif, bergerak di dalam dan di luar perubahan tanpa berfikir dua kali. Pemuzik seperti David Murray atau Don Pullen mungkin telah merasakan seruan jazz berbentuk bebas, tetapi mereka tidak pernah melupakan cara lain untuk memainkan muzik Afrika-Amerika untuk keseronokan dan keuntungan.[180]

Pemain piano Keith Jarrett- kumpulan muzik tahun 1970-an yang hanya memainkan komposisi asli dengan unsur-unsur jazz bebas yang menonjol - menubuhkan apa yang disebut sebagai 'Standards Trio' pada tahun 1983, yang, walaupun kadang-kadang meneroka improvisasi kolektif, terutama telah melakukan dan merakam standard jazz. Chick Corea juga mula meneroka standard jazz pada tahun 1980-an, setelah mengabaikannya untuk tahun 1970-an.

Pada tahun 1987, Dewan Perwakilan dan Senat Amerika Syarikat meluluskan rang undang-undang yang diusulkan oleh Perwakilan Demokrat John Conyers Jr. untuk mendefinisikan jazz sebagai bentuk muzik Amerika yang unik, dengan menyatakan "jazz dengan ini ditetapkan sebagai harta kebangsaan Amerika yang langka dan berharga yang harus kita curahkan perhatian, sokongan dan sumber daya untuk memastikannya dilestarikan, difahami dan diumumkan." Ia diluluskan di Dewan pada 23 September 1987, dan di Dewan Negara pada 4 November 1987.[181]

Jazz yang lancar

Pada awal 1980-an, bentuk komersial jazz fusion yang disebut "pop fusion" atau "smooth jazz" menjadi berjaya, mengumpulkan tayangan radio penting dalam "ribut sepi"slot masa di stesen radio di pasar bandar di A.S. Ini membantu mewujudkan atau meningkatkan kerjaya vokalis termasuk Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan, dan Sade, serta saksofonis termasuk Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James, dan David Sanborn. Secara umum, jazz halus adalah downtempo (trek yang paling banyak dimainkan adalah 90-105 rentak seminit), dan memiliki instrumen bermain melodi utama (saksofon, terutama soprano dan tenor, dan legato gitar elektrik popular).

Dalam dia Minggu Berita artikel "Masalah Dengan Kritikan Jazz",[182] Stanley Crouch menganggap Miles Davis bermain fusion menjadi titik perubahan yang membawa kepada jazz yang lancar. Pengkritik Aaron J. West telah mengatasi persepsi negatif terhadap jazz yang lancar, dengan menyatakan:

Saya mencabar peminggiran dan keganasan jazz yang lancar dalam naratif jazz standard. Selanjutnya, saya mempersoalkan anggapan bahawa jazz yang lancar adalah hasil evolusi yang tidak disukai dan tidak disenangi dari era jazz-fusion. Sebagai gantinya, saya berpendapat bahawa jazz halus adalah gaya muzik lama yang memerlukan analisis pelbagai disiplin mengenai asal usulnya, dialog kritikal, amalan persembahan, dan penerimaan.[183]

Asid jazz, nu jazz, dan jazz rap

Jazz asid dikembangkan di UK pada tahun 1980-an dan 1990-an, dipengaruhi oleh jazz-funk dan muzik tarian elektronik. Jazz asid sering mengandungi pelbagai jenis komposisi elektronik (kadang-kadang termasuk Persampelan (muzik) atau pemotongan DJ secara langsung dan menggaru), tetapi sepertinya dimainkan secara langsung oleh pemuzik, yang sering menunjukkan tafsiran jazz sebagai sebahagian daripada persembahan mereka. Richard S. Ginell dari AllMusic menganggap Roy Ayers "salah seorang nabi jazz asid."[184]

Nu jazz dipengaruhi oleh keharmonian dan melodi jazz, dan biasanya tidak ada aspek improvisasi. Ini boleh menjadi sangat eksperimental dan boleh berbeza-beza dari segi bunyi dan konsep. Ini berkisar dari gabungan instrumen langsung dengan irama jazz rumah (seperti yang dicontohkan oleh St Germain, Jazzanova, dan Fila Brazillia) kepada jazz improvisasi berasaskan band dengan elemen elektronik (contohnya, Orkestra Sinematik, Kobol dan gaya "jazz masa depan" Norway yang dipelopori oleh Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist, dan Nils Petter Molvær).

Rap jazz dikembangkan pada akhir 1980-an dan awal 1990-an dan menggabungkan pengaruh jazz ke hip hop. Pada tahun 1988, Gang Starr melancarkan single debut "Words I Manifest", yang menjadi sampel Pusing Gillespie1962 "Malam di Tunisia", dan Stetsasonic melancarkan "Talkin 'All That Jazz", yang menjadi sampel Lonnie Liston Smith. LP debut Gang Starr Tidak Ada lagi Mr Nice Guy (1989) dan lagu 1990 mereka "Jazz Thing" Charlie Parker dan Ramsey Lewis. Kumpulan yang terdiri daripada Lidah Asli Asli cenderung ke arah pelepasan jazzy: ini termasuk Saudara Rimba'debut Lurus dari Rimba (1988), dan Suku yang Disebut Pencarians Perjalanan Naluri Orang dan Jalan Irama (1990) dan Teori Akhir Rendah (1991). Duo Rap Pete Rock & CL lancar menggabungkan pengaruh jazz pada debut 1992 mereka Mekah dan Saudara Jiwa. Rapper Gurus Jazzmatazz siri bermula pada tahun 1993 menggunakan pemuzik jazz semasa rakaman studio.

Walaupun rap jazz telah mencapai sedikit kejayaan arus perdana, album terakhir Miles Davis Doo-Bop (dirilis sesudahnya pada tahun 1992) berdasarkan rentak hip hop dan kolaborasi dengan produser Mudah Mo Bee. Bekas rakan sepasukan Davis Herbie Hancock juga menyerap pengaruh hip-hop pada pertengahan 1990-an, melepaskan album Dis Is Da Drum pada tahun 1994.

Punk jazz dan jazzcore

John Zorn membuat persembahan pada tahun 2006

Kelonggaran ortodoksi yang bersamaan dengan pasca-punk di London dan New York City menimbulkan penghargaan baru terhadap jazz. Di London, Kumpulan Pop mula mencampurkan jazz dan dub reggae percuma ke dalam jenama punk rock mereka.[185] Di New York, Tiada Gelombang mendapat inspirasi langsung dari jazz dan punk percuma. Contoh gaya ini merangkumi Makan tengah hari Lydias Ratu Siam,[186] Kelabu, karya dari James Chance dan the Contortions (yang bercampur Jiwa dengan jazz percuma dan punk)[186] dan juga Kadal Lounge[186] (kumpulan pertama yang memanggil diri mereka "jazz punk").

John Zorn memperhatikan penekanan pada kepantasan dan ketidakcocokan yang menjadi lazim di punk rock, dan memasukkannya ke dalam jazz bebas dengan peluncuran Perisik vs Perisik album pada tahun 1986, koleksi Ornette Coleman lagu yang dilakukan secara kontemporari titik tolak gaya.[187] Pada tahun yang sama, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell, dan Ronald Shannon Jackson merakam album pertama dengan nama Keluar Terakhir, gabungan thrash dan jazz bebas yang sama agresif.[188] Perkembangan ini adalah asal usul jazzcore, gabungan jazz percuma dengan punk tegar.

Pangkalan M

Steve Coleman di Paris, Julai 2004

The Pangkalan M gerakan bermula pada tahun 1980-an, ketika kumpulan pemuzik muda Afrika-Amerika yang longgar di New York yang termasuk Steve Coleman, Greg Osby, dan Gary Thomas mengembangkan kompleks tetapi berlekuk[189] suara.

Pada tahun 1990-an, kebanyakan peserta M-Base beralih ke muzik yang lebih konvensional, tetapi Coleman, peserta yang paling aktif, terus mengembangkan muziknya sesuai dengan konsep M-Base.[190]

Penonton Coleman menurun, tetapi muzik dan konsepnya mempengaruhi banyak pemuzik, menurut pemain piano Vijay Iver dan pengkritik Ben Ratlifff dari The New York Times.[191][192]

M-Base berubah dari pergerakan kumpulan pemuzik muda yang longgar menjadi semacam "sekolah" Coleman yang tidak rasmi,[193] dengan konsep yang jauh maju tetapi sudah tersirat.[194] Steve Colemanmuzik dan Pangkalan M konsep mendapat pengiktirafan sebagai "langkah logik seterusnya" setelah Charlie Parker, John Coltrane, dan Ornette Coleman.[195]

1990-an-sekarang

Sejak tahun 1990-an, jazz dicirikan oleh pluralisme di mana tidak ada gaya yang mendominasi, melainkan pelbagai gaya dan genre yang popular. Pelaku individu sering bermain dalam pelbagai gaya, kadang-kadang dalam persembahan yang sama. Pemain piano Brad Mehldau dan The Bad Plus telah meneroka muzik rock kontemporari dalam konteks trio piano akustik jazz tradisional, merakam lagu-lagu versi jazz instrumental oleh pemuzik rock. The Bad Plus juga memasukkan unsur jazz percuma ke dalam muzik mereka. Sikap avant-garde atau jazz bebas telah dikekalkan oleh beberapa pemain, seperti saksofonis Greg Osby dan Charles Gayle, sementara yang lain, seperti James Carter, telah memasukkan elemen jazz percuma ke dalam kerangka yang lebih tradisional.

Harry Connick Jr. memulakan kariernya bermain piano stride dan jazz dixieland di rumahnya, New Orleans, bermula dengan rakaman pertamanya ketika dia berusia 10 tahun.[196] Beberapa pelajaran awalnya adalah di rumah pemain piano Ellis Marsalis.[197] Connick berjaya di tangga lagu pop setelah merakam runut suara ke filem Ketika Harry Berjumpa dengan Sally, yang terjual lebih dari dua juta salinan.[196] Kejayaan crossover juga telah dicapai oleh Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling, dan Jamie Cullum.

Sebilangan pemain yang biasanya menunjukkan prestasi terus kedepan tetapan telah muncul sejak tahun 1990-an, termasuk pemain piano Jason Moran dan Vijay Iyer, pemain gitar Kurt Rosenwinkel, vibraphonist Stefon Harris, trompet Roy Hargrove dan Terence Blanchard, ahli saksofon Chris Potter dan Joshua Redman, ahli klarinet Ken Peplowski dan pemain bas Christian McBride.

Walaupun gabungan jazz-rock mencapai kemuncak popularitinya pada tahun 1970-an, penggunaan alat elektronik dan unsur muzik yang berasal dari batu dalam jazz berterusan pada tahun 1990-an dan 2000-an. Pemuzik yang menggunakan pendekatan ini termasuk Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield dan kumpulan Sweden e.s.t. Sejak awal tahun 1990-an, muzik elektronik mempunyai peningkatan teknikal yang ketara yang mempopularkan dan mencipta kemungkinan baru untuk genre tersebut. Elemen jazz seperti improvisasi, kerumitan berirama dan tekstur harmonik diperkenalkan kepada genre dan akibatnya memberi impak besar pada pendengar baru dan dalam beberapa cara memastikan fleksibiliti jazz dapat dikaitkan dengan generasi baru yang tidak semestinya berkaitan dengan apa yang disebut tradisionalis jazz (bebop, jazz sejuk dan modal).[198] Artis seperti Squarepusher, Kembar Aphex, Teratai Terbang dan sub genre seperti IDM, Drum n 'Bass, Jungle dan Techno akhirnya menggabungkan banyak elemen ini.[199] Squarepusher disebut sebagai salah satu pengaruh besar untuk pemain dram jazz Mark Guiliana dan pemain piano Brad Mehldau, menunjukkan hubungan antara muzik jazz dan elektronik adalah jalan dua hala.[200]

Pada tahun 2001, Ken Burnsdokumentari Jazz perdana pada PBS, menampilkan Wynton Marsalis dan pakar lain mengkaji keseluruhan sejarah jazz Amerika hingga masa itu. Namun, ia mendapat kritikan kerana kegagalannya mencerminkan banyak tradisi dan gaya non-Amerika dalam jazz yang telah berkembang, dan perwakilannya yang terbatas terhadap perkembangan AS pada suku terakhir abad ke-20.

Pertengahan 2010-an menyaksikan peningkatan pengaruh R&B, hip-hop, dan muzik pop pada jazz. Pada tahun 2015, Kendrick Lamar mengeluarkan album studio ketiganya, Untuk Memikat Rama-rama. Album ini banyak menampilkan artis jazz kontemporari terkemuka seperti Thundercat[201] dan mentakrifkan semula rap jazz dengan fokus yang lebih besar pada improvisasi dan solo secara langsung daripada sekadar mengambil sampel. Pada tahun yang sama, saksofonis Kamasi Washington melepaskan debutnya selama hampir tiga jam, Epik. Beats yang diilhamkan hip-hop dan selingan vokal R&B tidak hanya diakui oleh pengkritik kerana inovatif dalam menjaga jazz tetap relevan,[202] tetapi juga mencetuskan kebangkitan kecil dalam jazz di internet.

Trend lain yang dapat dibantu oleh internet pada tahun 2010 adalah sangat melampau pemulihan semula, diilhamkan oleh kedua pemain virtuosik yang terkenal dengan kepantasan dan irama mereka seperti Seni Tatum, serta pemain yang terkenal dengan suara dan kord yang bercita-cita tinggi seperti Bill Evans. Kumpulan Super Anak Anjing Snarky mengamalkan trend ini, membolehkan pemain suka Cory Henry[203] untuk membentuk alur dan harmoni dari solo jazz moden. Youtube fenomena Jacob Collier juga mendapat pengiktirafan atas kemampuannya memainkan sebilangan besar instrumen dan kemampuannya untuk menggunakan mikroton, polyrhythms maju, dan menggabungkan spektrum genre dalam proses pengeluarannya yang sangat buatan sendiri.[204]

Lihat juga

Catatan

  1. ^ "Asal Jazz di New Orleans - Taman Sejarah Nasional New Orleans Jazz". Perkhidmatan Taman Negara. Diperoleh 19 Mac, 2017.
  2. ^ Germuska, Joe. ""Buku Jazz ": Peta Gaya Jazz". WNUR-FM, Universiti Barat Laut. Diperoleh 19 Mac, 2017 - melalui Universiti Salzburg.
  3. ^ a b Roth, Russell (1952). "Tentang Asal Instrumental Jazz". Suku Tahunan Amerika. 4 (4): 305–16. doi:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
  4. ^ Hennessey, Thomas (1973). Dari Jazz ke Swing: Pemuzik Jazz Hitam dan Muziknya, 1917–1935 (Disertasi Ph.D.) Universiti Barat Laut. hlm 470–473.
  5. ^ Ferris, Jean (1993) Landskap Muzikal Amerika. Brown dan Penanda Aras. ISBN 0-697-12516-5. hlm.228, 233.
  6. ^ Starr, Larry, dan Christopher Waterman. "Jazz dan Swing Popular: Bentuk Seni Asal Amerika." IIP Digital. Akhbar Universiti Oxford, 26 Julai 2008.
  7. ^ a b Wilton, Dave (6 April 2015). "Asas Baseball 'Jazz'". OxfordDactions.com. Akhbar Universiti Oxford. Diperoleh 20 Jun, 2016.
  8. ^ Seagrove, Gordon (11 Julai 1915). "Blues adalah Jazz dan Jazz Is Blues" (PDF). Tribune Harian Chicago. Diarkibkan daripada asal (PDF) pada 30 Januari 2012. Diperoleh 4 November, 2011 - melalui Universiti Paris-Sorbonne. Diarkibkan di Observatoire Musical Français, Universiti Paris-Sorbonne.
  9. ^ Benjamin Zimmer (8 Jun 2009). ""Jazz ": Kisah Tiga Bandar". Laluan Perkataan. Tesaurus Visual. Diperoleh 8 Jun, 2009.
  10. ^ Vitale, Tom (19 Mac 2016). "Muzikal yang Mendapatkan Zaman Jazz Mendapatkan Muziknya Sendiri". NPR.org. Diperoleh 2 Januari, 2019.
  11. ^ "Perkataan 1999 Tahun, Perkataan 1990-an, Perkataan Abad ke-20, Perkataan Milenium". Persatuan Dialek Amerika. 13 Januari 2000. Diperoleh 2 Januari, 2019.
  12. ^ a b Joachim E. Berendt. Buku Jazz: Dari Ragtime hingga Fusion and Beyond. Diterjemahkan oleh H. dan B. Bredigkeit dengan Dan Morgenstern. 1981. Lawrence Hill Books, hlm. 371.
  13. ^ Berendt, Joachim Ernst (1964). Buku Jazz Baru. P. Owen. hlm. 278. Diperoleh 4 Ogos, 2013.
  14. ^ Christgau, Robert (28 Oktober 1986). "Panduan Pengguna Christgau". Suara Desa. New York. Diperoleh 10 September, 2015.
  15. ^ a b c Dalam Kajian semula The Cambridge Companion to Jazz oleh Peter Elsdon, FZMw (Jurnal Muzikologi Frankfurt) No. 6, 2003.
  16. ^ Cooke, Mervyn; Horn, David G. (2002). The Cambridge Companion to Jazz. New York: Cambridge University Press. hlm.1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
  17. ^ Luebbers, Johannes (8 September 2008). "Ini Semua Muzik". Bergema.
  18. ^ Giddins 1998, 70.
  19. ^ Giddins 1998, 89.
  20. ^ Pelajaran Drum Jazz Diarkibkan 27 Oktober 2010, di Mesin Wayback - Drumbook.org
  21. ^ "Jazz Inc: Intinya mengancam garis kreatif dalam pendekatan korporat Amerika terhadap muzik". Diarkibkan daripada yang asal pada 20 Julai 2001. Diperoleh 20 Julai, 2001.CS1 maint: BOT: status url asal tidak diketahui (pautan) oleh Andrew Gilbert, Metro Times, 23 Disember 1998.
  22. ^ "Pemuzik Afrika Amerika Merenungkan 'Apa Perkara Ini Disebut Jazz?' Dalam Buku Baru Oleh Profesor UC ". Pos Oakland. 38 (79): 7. 20 Mac 2001. ProQuest 367372060.
  23. ^ Baraka, Amiri (2000). Pembaca LeRoi Jones / Amiri Baraka (Edisi ke-2.) Akhbar Mulut Thunder. hlm. 42. ISBN 978-1-56025-238-2.
  24. ^ Yurochko, Bob (1993). Sejarah Pendek Jazz. Rowman & Littlefield. hlm. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. Dia dikenali sebagai 'Bapa Jazz Putih'
  25. ^ Larkin, Philip (2004). Tulisan Jazz. Kesinambungan. hlm.94. ISBN 978-0-8264-7699-9.
  26. ^ Cayton, Andrew R.L .; Sisson, Richard; Zacher, Chris, ed. (2006). The Midwest Amerika: Ensiklopedia Interpretatif. Akhbar Universiti Indiana. hlm. 569. ISBN 978-0-253-00349-2.
  27. ^ Hentoff, Nat (15 Januari 2009). "Bagaimana Jazz Membantu Mempercepat Pergerakan Hak Sivil". Jurnal Wall Street.
  28. ^ a b Murph, John. "Profil Jazz NPR: Wanita Dalam Jazz, Bahagian 1". NPR. Diperoleh 24 April, 2015.
  29. ^ Placksin, Sally (1985). Jazzwomen. London: Akhbar Pluto.
  30. ^ Oliver, Myrna (28 April 1999). "Melba Liston; Jazz Trombonist, Komposer". Los Angeles Times.
  31. ^ Beckett, S. (April 2019). "Trombonis Wanita Pertama dalam Kumpulan Besar - Melba Liston, 1926-1999". Jurnal Cocosse.
  32. ^ "15 Artis Jazz Paling Berpengaruh". Berbilang. 27 Februari 2010. Diperoleh 27 Julai, 2014.
  33. ^ Criswell, Chad. "Apa itu Jazz Band?". Diarkibkan daripada asal pada 28 Julai 2014. Diperoleh 25 Julai, 2014.
  34. ^ "Asal Jazz di New Orleans". Taman Sejarah Nasional New Orleans Jazz. Perkhidmatan Taman Negara A.S. 14 April 2015.
  35. ^ Gates, Henry Louis, Jr (2 Januari 2013). "Berapa banyak hamba yang mendarat di A.S.?". Orang Afrika Amerika: Banyak Sungai yang Akan Dilintas. PBS. Diarkibkan dari yang asal pada 21 September 2015.
  36. ^ Cooke 1999, ms 7-9.
  37. ^ DeVeaux, Scott (1991). "Membina Tradisi Jazz: Sejarah Jazz". Forum Sastera Amerika Hitam. 25 (3): 525–560. doi:10.2307/3041812. JSTOR 3041812.
  38. ^ Hearn, Lafcadio (3 Ogos 2017). Delphi Karya Lengkap Lafcadio Hearn. Klasik Delphi. hlm 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. Diperoleh 2 Januari, 2019.
  39. ^ "Instrumen utama untuk ekspresi muzik budaya adalah gendang Afrika yang panjang. Ia datang dalam berbagai ukuran dari tiga hingga lapan kaki panjang dan sebelumnya telah dilarang di Selatan oleh orang kulit putih. Instrumen lain yang digunakan adalah segitiga, tulang rahang, dan awal nenek moyang banjo. Banyak jenis tarian dilakukan di Dataran Congo, termasuk 'shuffle dengan kaki rata' dan 'Bamboula.' " Pendaftaran Afrika Amerika. Diarkibkan 2 Disember 2014, di Mesin Wayback
  40. ^ Palmer, Robert (1981). Blues dalam. New York: Viking. hlm.37. ISBN 978-0-670-49511-5.
  41. ^ Cooke 1999, hlm.14–17, 27–28.
  42. ^ Kubik, Gerhard (1999: 112).
  43. ^ a b Palmer 1981, hlm. 39.
  44. ^ Borneman, Ernest (1969: 104). Jazz dan Tradisi Creole. " Penyelidikan Jazz Saya: 99–112.
  45. ^ a b Sublette, Ned (2008). Dunia yang Membuat New Orleans: Dari Perak Sepanyol ke Dataran Kongo. Chicago: Chicago Review Press. ms 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
  46. ^ Peñalosa 2010, hlm.38–46.
  47. ^ Wynton Marsalis menyatakan bahawa tresillo adalah New Orleans "klau. "" Wynton Marsalis bahagian 2. " 60 Minit. Berita CBS (26 Jun 2011).
  48. ^ Schuller 1968, hlm. 19
  49. ^ Kubik, Gerhard (1999: 52). Afrika dan Blues. Jackson, MI: University Press of Mississippi.
  50. ^ "[Afro] -Ritme Latin telah diserap ke dalam gaya Amerika hitam jauh lebih konsisten daripada muzik popular putih, walaupun populariti muzik Latin di kalangan orang kulit putih" (Roberts 1979: 41).
  51. ^ a b Roberts, John Storm (1999). Jazz Latin. New York: Buku Schirmer. hlm.12, 16.
  52. ^ a b Manuel, Peter (2000). Menciptakan Pertentangan di Caribbean. Philadelphia: Temple University Press. hlm.67, 69.
  53. ^ Acosta, Leonardo (2003). Cubano Be Cubano Bop: Seratus Tahun Jazz di Cuba. Washington, D.C .: Smithsonian Books. hlm. 5.
  54. ^ Mauleon (1999). Buku panduan Salsa: Untuk Piano dan Ensemble. Petaluma, California: Sher Music. hlm. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
  55. ^ Peñalosa 2010, hlm. 42.
  56. ^ Sublette, Ned (2008). Cuba dan Muziknya: Dari Drum Pertama hingga Mambo. Chicago: Chicago Review Press. hlm. 125.
  57. ^ "Wynton Marsalis bahagian 2." 60 Minit. Berita CBS (26 Jun 2011).
  58. ^ a b Morton, Jelly Roll (1938: Rakaman Perpustakaan Kongres) Rakaman Lengkap Oleh Alan Lomax.
  59. ^ Cooke 1999, hlm.28, 47.
  60. ^ Catherine Schmidt-Jones (2006). "Ragtime". Sambungan. Diperoleh 18 Oktober, 2007.
  61. ^ Cooke 1999, hlm.28–29.
  62. ^ "Rekod Ragtime Pertama (1897–1903)". Diperoleh 18 Oktober, 2007.
  63. ^ Tanner, Paul; Megill, David W .; Gerow, Maurice (2009). Jazz (11 ed.). Boston: McGraw-Hill. hlm 328–331.
  64. ^ Manuel, Peter (2009: 69). Menciptakan Pertentangan di Caribbean. Philadelphia: Temple University Press.
  65. ^ Matthiesen, Bill (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos The Pc Syncopated Music of Latin America. Teluk Mel. ISBN 0-7866-7635-3.
  66. ^ Sublette, Ned (2008: 155). Cuba dan Muziknya; Dari Gendang Pertama ke Mambo. Chicago: Chicago Review Press.
  67. ^ Roberts, John Storm (1999: 40). The Latin Tinge. Akhbar Universiti Oxford.
  68. ^ Kunzler Kamus Jazz menyediakan dua entri berasingan: blues, genre Afrika-Amerika yang asal (hlm. 128), dan bentuk blues, bentuk muzik yang meluas (hlm. 131).
  69. ^ "Evolusi Gaya Blues yang Berbeza". Cara Bermain Gitar Blues. Diarkibkan daripada asal pada 19 Julai 2010. Diperoleh 11 Ogos, 2008.
  70. ^ Cooke 1999, hlm. 11–14.
  71. ^ Kubik, Gerhard (1999: 96).
  72. ^ Palmer (1981: 46).
  73. ^ Handy, Father (1941), hlm. 99.
  74. ^ Schuller (1968: 66, 145n.)
  75. ^ W. C. Berguna, Bapa Blues: Autobiografi, diedit oleh Arna Bontemps: kata pengantar oleh Abbe Niles. Syarikat Macmillan, New York; (1941), hlm. 99, 100 (tiada ISBN dalam percetakan pertama ini).
  76. ^ "Tempat kelahiran Jazz". www.neworleansonline.com. Diperoleh 14 Disember, 2017.
  77. ^ Cooke 1999, hlm.47, 50.
  78. ^ "Orkestra Kreol Asli". Arkib Panas Merah. Diperoleh 23 Oktober, 2007.
  79. ^ "Kejiranan Jazz".
  80. ^ "Watak".
  81. ^ "The Legend of Storyville". 6 Mei 2014. Diarkibkan daripada yang asal pada 6 Mei 2014.CS1 maint: url tidak sesuai (pautan)
  82. ^ "Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). Jazz. PBS ". Pbs.org. Diperoleh 2 Oktober, 2013.
  83. ^ Cooke 1999, hlm.38, 56.
  84. ^ Roberts, John Storm 1979. The Latin Tinge: Kesan muzik Amerika Latin ke Amerika Syarikat. Oxford.
  85. ^ Gridley, Mark C. (2000: 61). Gaya Jazz: Sejarah dan Analisis, Edisi ke-7.
  86. ^ Schuller 1968, hlm. 6
  87. ^ Kamus Muzik New Harvard (1986: 818).
  88. ^ Greenwood, David Peñalosa; Peter; rakan sekerja; penyunting (2009). Matriks Clave: Irama Afro-Kuba: Prinsipnya dan Asal Afrika. Redway, CA: Buku Bembe. hlm. 229. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1 maint: teks tambahan: senarai pengarang (pautan)
  89. ^ Gridley, Mark C. (2000). Gaya Jazz: Sejarah & Analisis (Edisi ke-7.) Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. hlm 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6.
  90. ^ Schoenherr, Steven. "Sejarah Teknologi Rakaman". sejarah.sandiego.edu. Diarkibkan daripada asal pada 12 Mac 2010. Diperoleh 24 Disember, 2008.
  91. ^ Thomas, Bob (1994). "Asal-usul Muzik Big Band". redhotjazz.com. Diarkibkan daripada asal pada 28 Disember 2008. Diperoleh 24 Disember, 2008.
  92. ^ Alexander, Scott. "Rekod Jazz Pertama". redhotjazz.com. Diarkibkan daripada asal pada 28 Disember 2008. Diperoleh 24 Disember, 2008.
  93. ^ "Tonggak Jazz". apassion4jazz.net. Diperoleh 24 Disember, 2008.
  94. ^ "Biografi Band Dixieland Jazz Asli". pbs.org. Diperoleh 24 Disember, 2008.
  95. ^ Martin, Henry; Waters, Keith (2005). Jazz: 100 Tahun Pertama. Thomson Wadsworth. hlm. 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
  96. ^ "Fonograf, Penyanyi, dan Rekod Lama Tim Gracyk - Jass pada tahun 1916-1917 dan Tin Pan Alley". Diperoleh 27 Oktober, 2007.
  97. ^ Scott, Emmett J. (1919). "Bab XXI: Muzik Negro yang Menggemparkan Perancis". Sejarah Rasmi Scott Negro Amerika dalam Perang Dunia. Chicago: Homewood Press. Diperoleh 19 Jun, 2017.
  98. ^ Cooke 1999, hlm. 44.
  99. ^ a b Floyd Levin (1911). "Kumpulan Infanteri" Hellfighters "Jim Europe ke-369". Arkib Panas Merah. Diperoleh 24 Oktober, 2007.
  100. ^ Cooke 1999, hlm. 78.
  101. ^ Cooke 1999, hlm. 41–42.
  102. ^ Palmer (1968: 67).
  103. ^ a b Ward, Geoffrey C .; Burns, Ken (2002). Jazz: Sejarah Muzik Amerika (Edisi pertama.) New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-679-76539-4.
  104. ^ Cooke 1999, hlm. 54.
  105. ^ "Anak Ory". Arkib Panas Merah. Diarkibkan daripada asal pada 27 Ogos 2013. Diperoleh 29 Oktober, 2007.
  106. ^ "Bessie Smith". Arkib Panas Merah. Diarkibkan daripada asal pada 16 Oktober 2007. Diperoleh 29 Oktober, 2007.
  107. ^ Downes, Olin (13 Februari 1924). "Konsert Jazz". The New York Times. hlm. 16.
  108. ^ Dunkel, Mario (2015). "W. C. Handy, Abbe Niles, dan (Auto) Kedudukan biografi di Era Whiteman". Muzik dan Masyarakat Popular. 38:2 (2): 122–139. doi:10.1080/03007766.2014.994320. S2CID 191480580.
  109. ^ Cooke 1999, hlm 82–83, 100–103.
  110. ^ Schuller 1968, hlm. 91
  111. ^ Schuller 1968, hlm. 93
  112. ^ Cooke 1999, hlm. 56–59, 78–79, 66–70
  113. ^ Van de Leur, Walter (2015). "12" Jarang dilihat, tetapi selalu didengar ": Billy Strayhorn dan Duke Ellington". Dalam Hijau, Edward (ed.). Pendamping Cambridge kepada Duke Ellington. Akhbar Universiti Cambridge. ISBN 978-1-316-19413-3.
  114. ^ Tucker 1995, hlm. 6 menulis "Dia cuba menghindari perkataan 'jazz' lebih suka muzik 'Negro' atau 'Amerika'. Dia mendakwa hanya ada dua jenis muzik, 'baik' dan 'buruk' ... Dan dia merangkul ungkapan yang diciptakan oleh rakannya Billy Strayhorn - 'luar kategori' - sebagai prinsip membebaskan. "
  115. ^ "Pemuzik Jazz - Duke Ellington". Teori Jazz. Diarkibkan daripada asal pada 3 September 2015. Diperoleh 14 Julai, 2009.
  116. ^ Wynn, Neil A., ed. (2007). Cross the Water Blues: Muzik Afrika Amerika di Eropah (1 ed.). Jackson, MS: University Press of Mississippi. hlm.67. ISBN 978-1-60473-546-8.
  117. ^ Godbolt, Jim (2010). Sejarah Jazz di Britain 1919-1950 (Edisi ke-4.) London: Northway. ISBN 978-0-9557888-1-9.
  118. ^ Jackson, Jeffrey (2002). "Membuat Jazz Perancis: Penerimaan Muzik Jazz di Paris, 1927-1934". Kajian Sejarah Perancis. 25 (1): 149–170. doi:10.1215/00161071-25-1-149. S2CID 161520728.
  119. ^ "Ed Lang dan Orkestanya". redhotjazz.com. Diperoleh 28 Mac, 2008.
  120. ^ Crow, Bill (1990). Anekdot Jazz. New York: Oxford University Press.
  121. ^ a b c d e f Burchett, Michael H. (2015). "Jazz". Di Ciment, James (ed.). Pasca Perang Amerika: Ensiklopedia Sejarah Sosial, Politik, Budaya, dan Ekonomi. Laluan Laluan. hlm. 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
  122. ^ a b c Tucker, Mark; Jackson, Travis (2015). "7. Jazz Tradisional dan Moden pada tahun 1940-an". Jazz: Keperluan Muzik Grove. Akhbar Universiti Oxford. ISBN 978-0-19-026871-8.
  123. ^ a b c d Trynka, Paul (2003). Buku Sax & Brass. Hal Leonard Corporation. hlm.45, 48–49. ISBN 0-87930-737-4.
  124. ^ James, Clive (2007). Amnesia Budaya: Kenangan yang Perlu dari Sejarah dan Kesenian. W.W. Norton & Syarikat. hlm.163. ISBN 978-0-393-06116-1.
  125. ^ Gunther Schuller, 14 November 1972. Tarian, hlm. 290.
  126. ^ Tarian, hlm. 260.
  127. ^ a b Floyd, Samuel A., Jr (1995). The Power of Black Music: Mentafsirkan sejarahnya dari Afrika ke Amerika Syarikat. New York: Oxford University Press.
  128. ^ Levine 1995, hlm. 171.
  129. ^ Joachim Berendt. Buku Jazz, 1981, hlm. 15.
  130. ^ a b Kubik, Gerhard (22 Mac 2005). "Bebop: Contohnya. Matrik Afrika dalam Amalan Harmonik Jazz". Jurnal Penyelidikan Muzik Hitam.
  131. ^ Kubik (2005).
  132. ^ Joachim Berendt. Buku Jazz. 1981, hlm. 16.
  133. ^ Pada tahun 1992 Bauza merekam "Tanga" dalam bentuk suite Afro-Kuba yang diperluas, yang terdiri dari lima gerakan. Mario Bauza dan Orkestra Afro-Kuba. CD Messidor (1992).
  134. ^ Peñalosa 2010, hlm. 56.
  135. ^ Peñalosa 2010, ms 131–136.
  136. ^ Fraser, Dizzy Gillespie, bersama Al (1985). Menjadi atau Tidak Bop: Memoir Dizzy Gillespie. New York: Da Capo Press. hlm. 77. ISBN 978-0-306-80236-2.
  137. ^ "Afro Blue", Akar Afro (Mongo Santamaria) Prestige CD 24018-2 (1959).
  138. ^ Peñalosa 2010, hlm. 26.
  139. ^ a b Collier, 1978.
  140. ^ Natambu, Kofi (2014). "Miles Davis: Revolusi Baru dalam Suara". Renaissance Hitam / Renaissance Noire. 2: 39.
  141. ^ Litweiler 1984, hlm 110–111.
  142. ^ Levine 1995, hlm. 30.
  143. ^ Yudkin, Jeremy (2012). "Penamaan Nama:" Flamenco Sketches "atau" All Blues "? Mengenal Dua Lagu Terakhir di Album Klasik Miles Davis Jenis Biru". Suku Tahunan Muzik. 95 (1): 15–35. doi:10.1093 / musqtl / gds006.
  144. ^ Davis, Miles (1989: 234). Autobiografi. New York: Touchstone.
  145. ^ Levine 1995, hlm. 29.
  146. ^ Litweiler 1984, ms 120–123.
  147. ^ Joachim Berendt. Buku Jazz. 1981. Halaman 21.
  148. ^ Nicholson, Stuart (2004). Adakah Jazz Mati? Atau Adakah Ia Berpindah ke Alamat Baru?. New York: Routledge.
  149. ^ Gridley, Mark C. (2000: 444). Gaya Jazz: Sejarah dan Analisis, Edisi ke-7.
  150. ^ Tjader, Cal (1959). Konsert Monterey. CD Prestige. ASIN: B000000ZCY.
  151. ^ Andy Gonzalez ditemuramah oleh Larry Birnbaum. Ed. Boggs, Vernon W. (1992: 297–298). Salsiologi; Muzik Afro-Kuba dan Evolusi Salsa di New York City. New York: Greenwood Press. ISBN 0-313-28468-7
  152. ^ Acosta, Leonardo (2003). Cubano Be, Cubano Bop: Seratus Tahun Jazz di Cuba, hlm. 59. Washington, D.C .: Smithsonian Books. ISBN 1-58834-147-X
  153. ^ Moore, Kevin (2007) "Sejarah dan Diskografi Irakere". Timba.com.
  154. ^ Yanow, Scott (5 Ogos 1941). "Airto Moreira". Semua Muzik. Diperoleh 22 Oktober, 2011.
  155. ^ Biografi Allmusic
  156. ^ Palmer, Robert (28 Jun 1982). "Festival Jazz - Kajian Folk-Jazz Fusion - Ulasan". New York Times. Diperoleh 7 Julai, 2012.
  157. ^ "Jejak Kaki" Senyum Miles (Miles Davis). CD Columbia (1967).
  158. ^ Strata Sudanic tengah barat kuno pentatonik komposisi lagu, sering dikaitkan dengan irama kerja yang sederhana dalam meter biasa, tetapi dengan aksen yang luar biasa ... mencapai ribuan tahun yang lalu kepada para petani sorgum awal Afrika Barat — Kubik, Gerhard (1999: 95). Afrika dan Blues. Jackson, MI: University Press of Mississippi.
  159. ^ Gridley, Mark C. (2000: 270). Gaya Jazz: Sejarah dan Analisis, Edisi ke-7.
  160. ^ Peta menunjukkan pengagihan harmoni di Afrika. Jones, A. M. (1959). Pengajian dalam Muzik Afrika. Oxford Press.
  161. ^ Levine 1995, hlm. 235.
  162. ^ Levine, Mark (1989: 127). Buku Jazz Piano. Petaluma, CA: Sher Music. ASIN: B004532DEE
  163. ^ Levine (1989: 127).
  164. ^ Selepas Mark Levine (1989: 127). Buku Jazz Piano.
  165. ^ Bair, Jeff (2003: 5). Corak Siklik dalam Perbendaharaan Kata Melodi John Coltrane yang Dipengaruhi oleh Taurat Timbangan dan Corak Melodi Nicolas Slonimsky: Analisis Penambahbaikan Terpilih. Tesis PhD. Universiti Texas Utara.
  166. ^ Levine, Mark (1995: 205). Buku Teori Jazz. Muzik Sher. ISBN 1-883217-04-0.
  167. ^ Bowes, Malcolm (11 Januari 1966). "Jazz di kapel". Jurnal Muzik. 24 (9): 45.
  168. ^ a b Versace, Angelo (30 April 2013). "Evolusi Jazz Suci seperti yang Tercermin dalam Muzik Mary Lou Williams, Duke Ellington, John Coltrane dan Artis Jazz Suci Kontemporari yang Diiktiraf". Disertasi Akses Terbuka. Universiti Miami. Diperoleh 28 Mac, 2020.
  169. ^ Corbin, Ian Marcus (7 Disember 2012). "Massa jazz? Warisan Mary Lou Williams yang menjengkelkan". Komanwel. 139 (12): 13–15. Diperoleh 1 November, 2020.
  170. ^ O'Connor, Norman (1 Februari 1970). "Jazz Mass oleh Joe Masters". Jurnal Choral. 10 (5): 19.
  171. ^ Peel, Adrian (2 Disember 2015). "'The Rochester Mass, 'konsep baru dari organis James Taylor ". Jurnal Digital. Jurnal Digital. Diperoleh 27 Mac, 2020.
  172. ^ "Terokai: Fusion". Semua Muzik. Diperoleh 7 November, 2010.
  173. ^ Davis, Miles, dengan Quincy Troupe (1989: 298), Autobiografi. New York: Simon dan Schuster.
  174. ^ Dan, Morgenstern (1971). Pukul Turun 13 Mei.
  175. ^ Harrison, Max; Thacker, Eric; Nicholson, Stuart (2000). Rekod Jazz Penting: Modernisme hingga Postmodernisme. A&C Hitam. hlm. 614. ISBN 978-0-7201-1822-3.
  176. ^ "Muzik Jazz-Funk Percuma: Album, Lagu dan Carta Artis". Diarkibkan daripada yang asal pada 20 September 2008. Diperoleh 28 November, 2010.CS1 maint: BOT: status url asal tidak diketahui (pautan), Rhapsody Dalam Talian - Rhapsody.com (20 Oktober 2010).
  177. ^ "Terokai: Jazz-Funk". Diarkibkan daripada yang asal pada 19 Oktober 2010. Diperoleh 19 Oktober, 2010.CS1 maint: BOT: status url asal tidak diketahui (pautan)
  178. ^ Guilliatt, Richard (13 September 1992). "Jazz: Roar The Young Lions". Los Angeles Times. Diperoleh 14 Januari, 2018.
  179. ^ Yanow, Scott. "Keluar dari Biru". Semua Muzik. Diperoleh 14 Januari, 2018.
  180. ^ "Ke mana Perginya Revolusi Kita? (Bahagian Tiga) - Jazz.com | Muzik Jazz - Artis Jazz - Berita Jazz". Jazz.com. Diarkibkan daripada asal pada 17 Mei 2013. Diperoleh 2 Oktober, 2013.
  181. ^ Pusat HR-57 HR-57 Pusat Pemeliharaan Jazz dan Blues, dengan mandat enam mata. Diarkibkan 18 September 2008, di Mesin Wayback
  182. ^ Stanley Crouch (5 Jun 2003). "Opinion: The Problem With Jazz Criticism". Minggu Berita. Diperoleh 9 April, 2010.
  183. ^ "Caught Between Jazz and Pop: The Contested Origins, Criticism, Performance Practice, and Reception of Smooth Jazz". Digital.library.unt.edu. 23 Oktober 2010. Diperoleh 7 November, 2010.
  184. ^ Ginell, Richard S. "Roy Ayers". Semua Muzik. Diperoleh 21 Julai, 2018.
  185. ^ Dave Lang, Suara Sempurna Selamanya, February 1999. "Salinan yang diarkibkan". Diarkibkan daripada asal on April 20, 1999. Diperoleh 23 Januari, 2016.CS1 maint: salinan yang diarkibkan sebagai tajuk (pautan) Access date: November 15, 2008.
  186. ^ a b c Bangs, Lester. "Free Jazz / Punk Rock". Majalah Pemuzik, 1979. [1] Access date: July 20, 2008.
  187. ^ ""House Of Zorn", Goblin Archives, at". Sonic.net. Diarkibkan daripada asal pada 19 Oktober 2010. Diperoleh 7 November, 2010.
  188. ^ "Progressive Ears Album Reviews". Progressiveears.com. October 19, 2007. Archived from asal pada 7 Jun 2011. Diperoleh 7 November, 2010.
  189. ^ "... circular and highly complex polymetric patterns which preserve their danceable character of popular Funk-rhythms despite their internal complexity and asymmetries ..." (Musicologist and musician Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, hlm. 377).
  190. ^ Jazz, Semua Tentang. "All About Jazz". Diarkibkan daripada asal pada 5 Ogos 2010. Diperoleh 13 Mac, 2011.
  191. ^ Blumenfeld, Larry (June 11, 2010). "A Saxophonist's Reverberant Sound". jurnal dinding jalan. Diperoleh 14 Januari, 2018. It's hard to overstate [Coleman's] influence. He's affected more than one generation, as much as anyone since John Coltrane ... It's not just that you can connect the dots by playing seven or 11 beats. What sits behind his influence is this global perspective on music and life. He has a point of view of what he does and why he does it.
  192. ^ Ratliff, Ben (June 14, 2010). "Undead Jazzfest Roams the West Village". The New York Times. Diperoleh 14 Januari, 2018. His recombinant ideas about rhythm and form and his eagerness to mentor musicians and build a new vernacular have had a profound effect on American jazz.
  193. ^ Michael J. West (June 2, 2010). "Jazz Articles: Steve Coleman: Vital Information". Jazztimes.com. Diperoleh 5 Jun, 2011.
  194. ^ "What Is M-Base?". M-base.com. Diperoleh 5 Jun, 2011.
  195. ^ In 2014 drummer Billy Hart said that "Coleman has quietly influenced the whole jazz musical world," and is the "next logical step" after Charlie Parker, John Coltrane, and Ornette Coleman. (Source: Kristin E. Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz, October 09, 2014, web portal Philly.com, Philadelphia Media Network) Already in 2010 pianist Vijay Iyer (who was chosen as "Jazz Musician of the Year 2010" by the Jazz Journalists Association) said: "To me, Steve [Coleman] is as important as [John] Coltrane. He has contributed an equal amount to the history of the music. He deserves to be placed in the pantheon of pioneering artists." (Source: Larry Blumenfeld, A Saxophonist's Reverberant Sound, June 11, 2010, Jurnal Wall Street) In September 2014, Coleman was awarded a MacArthur Fellowship (a.k.a. "Genius Grant") for "redefining the vocabulary and vernaculars of contemporary music." (Source: Kristin E. Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz, October 9, 2014, web portal Philly.com, Philadelphia Media Network).
  196. ^ a b Bush, John. "Harry Connick, Jr". Semua Muzik. Diperoleh 14 Januari, 2018.
  197. ^ Louis Gates Jr. (host), Henry (July 17, 2010). "Branford Marsalis and Harry Connick Jr.". Mencari Akar Anda (DVD). Season 1. Episode 1. PBS.
  198. ^ Nicholson, Stuart (January 3, 2003), "Jazztronica: A Brief History of the Future of Jazz", JazzTimes.
  199. ^ Kalouti, Noor, et al. (July 11, 2016), "6 Genre-Bending Artists Fusing Jazz with Electronic Music", Soundfly.
  200. ^ Larkin, Cormac (October 13, 2015),"Who Can Keep up with Mark Guiliana?" The Irish Times.
  201. ^ Untuk Memikat Rama-rama (Catatan media). Rekod Interscope.
  202. ^ Russell Warfield (May 5, 2015). "The Epic". drowninsound.com. Diperoleh 12 Oktober, 2017.
  203. ^ David Hochman (May 15, 2018). "Grammy-Winning Keyboardist Cory Henry On Inspiration And Funky Improvisation". Diperoleh 16 Mei, 2018.
  204. ^ Michael Bailey (May 1, 2018). "Jacob Collier review: Youtuber gets Gen Y into jazz". Diperoleh 16 Mei, 2018.

Rujukan

  • Litweiler, John (1984). Prinsip Kebebasan: Jazz Selepas 1958. Da Capo. ISBN 978-0-306-80377-2.
  • Joachim Ernst Berendt, Günther Huesmann (Bearb.): Das Jazzbuch. 7. Auflage. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2005, ISBN 3-10-003802-9
  • Burns, Ken, and Geoffrey C. Ward. 2000. Jazz — Sejarah Muzik Amerika. New York: Alfred A. Knopf. Also: The Jazz Film Project, Inc.
  • Levine, Mark (1995). The Jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music. ISBN 978-1-883217-04-4.
  • Cooke, Mervyn (1999). Jazz. London: Thames dan Hudson. ISBN 978-0-500-20318-7..
  • Carr, Ian. Music Outside: Contemporary Jazz in Britain. Edisi ke-2. London: Northway. ISBN 978-0-9550908-6-8
  • Collier, James Lincoln. The Making of Jazz: A Comprehensive History (Dell Publishing Co., 1978)
  • Dance, Stanley (1983). The World of Earl Hines. Da Capo Press. ISBN 0-306-80182-5. Includes a 120-page interview with Hines plus many photos.
  • Davis, Miles. Miles Davis (2005). Kesopanan. Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
  • Downbeat (2009). The Great Jazz Interviews: Frank Alkyer & Ed Enright (eds). Hal Leonard Books. ISBN 978-1-4234-6384-9
  • Elsdon, Peter. 2003. "The Cambridge Companion to Jazz, Edited by Mervyn Cooke and David Horn, Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Review." Frankfürter Zeitschrift für Musikwissenschaft 6:159–75.
  • Giddins, Gary. 1998. Visi Jazz: Abad Pertama. New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-507675-3
  • Gridley, Mark C. 2004. Concise Guide to Jazz, edisi keempat. Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall. ISBN 0-13-182657-3
  • Nairn, Charlie. 1975. Earl 'Fatha' HInes: 1 hour 'solo' documentary made in "Blues Alley" Jazz Club, Washington DC, for ATV, England, 1975: produced/directed by Charlie Nairn: original 16mm film plus out-takes of additional tunes from that film archived in British Film Institute Library at bfi.org.uk and http://www.itvstudios.com: DVD copies with Jean Gray Hargrove Music Library [who hold The Earl Hines Collection/Archive], University of California, Berkeley: also University of Chicago, Hogan Jazz Archive Tulane University New Orleans and Louis Armstrong House Museum Libraries.
  • Peñalosa, David (2010). Matriks Clave; Irama Afro-Cuba: Prinsipnya dan Asal Afrika. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 978-1-886502-80-2.
  • Schuller, Gunther (1968). Jazz Awal: Akar dan Perkembangan Muziknya. New York: Oxford University Press. New printing 1986.
  • Schuller, Gunther. 1991. Era Swing: Perkembangan Jazz, 1930-1945. Akhbar Universiti Oxford.

Pautan luaran

Pin
Send
Share
Send